CAROL WAX și MEZZOTINTA

          

         Carol Wax este o artistă acare lucrează în domeniul artelor vizuale și este de origine americană. S-a născut în New York pe data de 15 iunie 1953. Înainte de a-și dezvolta talentul în teritoriul artelor plastice, în mod special în grafică, și-a făcut studiile în domeniul muzicii. Acest subiect apare, de altfel, în lucrările sale sub diferite forme, cum ar fi motivul clapelor de pian, ritmuri alternante sau chiar studii și interpretări de acordeoane (în lucrări ca The III-Tempered Klavier, Zydeco Vertigo, Vertical Zydeco sau Side Zydeco). Totuși, nu a rămas doar în teritoriul graficii, motiv pentru care a explorat și creionul, pastelul și pictura în ulei, acuarele și goașe. Pe de altă parte, a avut și publicații care, nu doar i-au validat statutul de artist plastic, ci și statutul de profersor, atunci când vine vorba despre acest domeniu al vizualului. The Mezzotint: Hystory and Technique este titul cărții care, publicată în anul 1990, pe unii critici i-a determinat să o considere chiar un teoretician al artelor vizuale datorită viziunii sale. Luând în considerare vastul domeniu de cunoștințe (demonstrat prin scrierea cărții mai sus menționate) și de realizări (ca posibilitatea de a expune în renumitele galerii și muzee de artă din America), este de remarcat că cel mai cunoscută este pentru gravurile sale, realizate în tehnica mezzotinta. Chiar și imaginea de pe coperta cărții sale este realizată tot de ea (The Old Clothesline).

Carol Wax - Zydeco Vertigo

            Pe site-ul personal (menționat la finalul articolui), Carol susține că lucrările sale sunt inspirate din obiecte obișnuite, în mod special de mecanismele vechi, cu forme de origine organică, pe care mai apoi le exagerează pentru a crea forme fantastice. Conceptul de bază al lucrărilor sale este căutarea și redarea misticului obiectelor comune, ajungând să descopere aspecte și părți neexploatate ale unui obiect pe care într-un alt mod nici nu le-ai observa. Astfel ajunge să recontextualizeze obiecte metalice sau textile și să le deformeze prin introducerea a mai multor surse de lumină. Umbra proiectată și purtată de celelalte corpuri componente ale compoziției devine mijlocul de distorsionare și de manipulare a atmosferei și al cadrului. Locul în care sunt așezate acele obiecte rămâne un mister. Mister, care ajunge să învăluie obiectele și care ajută la accentuarea misticismului obiectului redat. Iar acest aspect se datorează în mare parte tehnicii de lucru. Mezzotinta este o tehnică specifică gravurii, o ramură a acului rece. Astfel că artista nu are nevoie decât de o placă metalică, un rocker și cerneală pentru a realiza lucrarile. Probabil datorită tehnicii, gama gromatică este redusă la monocromia tipică a albului și a negrului, căreia pe alocuri i se mai alipește o culoare, în general acea culoare fiind sepia sau o nunanță de albastru. Totuși, calitatea griurilor, pigmentul intens al negrului, trecerile de la o suprafață luminoasă la una întunecată, chiar și claritatea detaliilor, se datorează felului în care artista și-a dezvoltat propriul mod de utilizare a acestei tehnici.

            Imaginile create de Carol sunt ușor de recunoscut și greu de confundat cu lucrările altor artiști. Unul dintre motive este linia pe care o folosește ca element de limbaj plastic. Grafica este ramura care poate dezvolta punctul ca element de compunere al corpurilor, dar linia a stat mereu la baza acesteia. Totuși, în lucrările lui Carol nu apare doar ca și element de construcție al corpurilor, ci și sub forma unor fâșii care amintesc de panglici,  sub formă de dungi care apar pe materialele textile utilizate, sau în suprapunerea umbrelor, chiar și în lucrarea The Old Clothesline, în care este un ghem din sfoară împletită, sfoara fiind de fapt o linie continua care ajunge să definească o sferă și umbra acesteia.

          Un alt motiv pentru care lucrările lui Carol sunt atât de ușor de identificat este relația dintre lucrare, titlul ei și conceptul care a stat la baza creării acesteia, care sunt în foarte strânsă legătură. Să luăm câteva lucrări ca exemplu pentru a susține această afirmație. Una dintre ele ar fi Falling Water. Această lucrare conține un suport de lemn, o parte componentă a unui robinet și un material textil dungat, probabil din mătase. Obiectele sunt recontextualizate, sunt de origine casnica, aș putea spune, chiar banale, dar farmecul lucrării constă în felul în care aceste obiecte sunt puse împreună și felul în care ele relaționează. Ceea ce se dorește a fi apă curgând dintr-un robinet este, de fapt, acea bucată de mătase, care redă fluiditatea apei. Iar faptul că se unduiește și pare să curgă, accentuează paralelismul realizat între apă și materialul textil.

Carol Wax - Falling Water 1998

            Un alt bun exemplu ar fi lucrarea Remington Return.  Această lucrare redă autenticitatea unei mașini de scris vechi, dar cu toate că mașina e aparent plată și lipsită de volum, înțelegem ulterior de ce acest volum este aplatizat: pe fragmentul de ușă, care constituie fundalul lucrării, apar două umbre proiectate, concluzionând că cele două surse de lumină afectează volumul mașinii. Pe de altă parte, nu doar că acele umbre ale mașinii de scris par mai interesante decât însăși mașina, dar sunt construite în așa fel încât să capteze atenția privitorului mai repede decât produsul. Și din nou avem apariția unui obiect metalic, vechi, adus în era contemporană, dar care își păstrează acea aură mistică proprie. Linia este din nou prezentă, construind fiecare detaliu al lucrării, iar monocromia se păstrează, de asemenea.

Carol Wax - Remington Return 1993

            Un alt exemplu este lucrarea Add Infinitum. Din nou sunt prezente acele elemente metalice care compun mașina de scris ilustrată aici, apar acele panglici, care evidențiază linia ca element de limbaj vizual folosit (sunt de fapt fâșii de hărtie pe care încă nu a fost scris nimic). Se pot observa mai multe surse de lumină care multiplică numărul umbrelor. Acest motiv al mașinii vechi de scris care încă mai poate scrie, și o va face la infinit, poate duce la o interpretare cum că artista dorește să lase și un mesaj scris, nu doar unul codificat într-o imagine (ceea ce de altfel a și făcut prin scrierea propriei cărți). În unele lucrări chiar apar și litere care simbolizează afinitatea pentru scriere, cum ar fi în lucrarea Write`s block. Concret este că această mașină de scris, și hărtia încolăcită (care ea însăși foate fi o interpretare vizuală a cuvântului infinitum deoarece pare a fi continuă) au această aură misterioasă și aparent greu descifrabilă, datorită contexului și felului în care sunt prezentate aceste elemnte privitorului. 

Carol Wax - Add Infinitum 2003

           Ce este fascinant în lucrările sale este motivul repetitiv al materialului textil și al sforii. Există o mare posibilitate ca, datorită faptului că este inspirată de elemente de origine casnică, organică, să considere că materialul textil este parte a casnicului - aspect absolut logic. Dar redarea acestor materiale are o senzialitate aparte. Felul în care este redată textura lucioasă a materialului, motivul dungilor care se repetă și el, fluiditatea materialului și faldurie create sunt cele care atrag atenția. Se poate observa atenția acordată în redarea lor. Acest motiv apare în lucările ca Trim Fit, Off Line, Under Wraps, See Spot, Fabric-action, unde materialul textil este personajul principal.  Am menționat anterior frumușetea lucrării Falling water, care are ca element central materialul textil, acum veau să menționez lucrarea Remington Suspended. Și aici materialul textil, lucios, dungat, este centrul de interes lucrării. În material este înfășuată o mașină de scris, iar din titlu aflăm că e un Remington vechi, iar materialul este legat de o bară metalică orizontală, suspendând o dată cu ea mașinăria. Apariția galbenului în mijlocul aceste monocromii este izbitoare și de un mare impact vizual, care direcționează și acaparează privirea și crează un centru de interes din acest motiv. Tonuri mai închise și nuanțe mai oranj apar și pe mașina de scris, dar nu crează un imapct vizual la fel de mare. Lumina în lucrare este artificială și provine dintr-o singură sursă, necunoscută, din colțul din stânga, jos. Se simte și aici preferința pentru linie, monocromie, recontextualizare a obiecteleor, ca în celelalte lucrări ale sale. Totuși lucrarea aceasta are ceva diferit. Titlul vorbește despre suspendarea mașinii de scris, dar lucrarea acordă cea mai mare  parte a spațiului și a atenției materialului textil. Deci nu contează pe ce e suspendat, ci cum e suspendat acel Remington.

Carol Wax - Remington Suspended

            O lucrare asemănătoare acesteia este cea intitulată Back Hosiery.  Aici din titlu e evident cine e personajul prinicipal (hosiery înseamnă ciorăpărie=grămadă de ciorapi), adică este din nou materialul textil. Aici e din nou galben, e centrul de interes, e mătăsos și dungat - bineînțeles -, și înfășoară ceva, în această lucrare fiind un buldozer galben de jucărie dezmembrat. În această lucrare, totuși, materialul pare mai greu și mai strict orchestrat. Pare a avea viață proprie, iar buldozerul al cărui piese se confundă cu drapajul materilului, îmi sugerează că materialul este cel care l-a dezmembrat, zdrobit sub presiune. 

Carol Wax - Back Hosiery

            Iar sfoara apare și ea de mai multe ori, întodeauna fiind sub formă de ghem, mai mult sau mai puțin stâns, dar întodeauna sub formă sferică. The Old Clothesline și Ball and flame sunt două exemple în care apare acest motiv al ghemului de sforă. Dar acest motiv apare și în lucrări ca Strig Box și Ball Arena. Părerea mea este că în ciuda liniei care predomină în lucrările sale, Carol abordează punctul și corpurile cilindrice/sferice pentru a balansa linia. Ceea ce ajunge să îi lărgează terenul de joacă. Și nu cred că ține de plictiseală față de un singutl element de limbaj prin care să se exprime, ci cred că de fapt ține de explorarea unor noi medii și noi domenii. Ceea ce de altfel a făcut și se vede în alte lucrări de-ale ei, care sunt realizate în cu totul altă tehnică - ceea ce menționasem anterior. 

Carol Wax - The Old Clothesline 1983

Carol Wax - Ball and Flame 1982

          De asemena, și motivul mașinii de cusut apare de mai multe ori în creația sa. Și cumva apariția acestei mașinării îi leagă opera artistică. În ciuda faptului că și mașina de scris apare des, un element care vrea să simbolizeze predispoziția artistei spre scris, făcând referință și la cartea scrisă de Carol, și mașina de cusut apare ca element simbolic, în primul rând pentru creația în sine, și în al doilea rând, pentru a simboliza elementele de origine textilă incorprate în celelalte lucrări ale sale. Mașina apare și ea recontextualizată și reorganizată în cadrul lucrărilor, uneori accentul căzând pe un detaliu, ca în cazul lucrărilor Singer de la I la V, iar alteori accentul cade pe întreaga formă cum e în lucrarea Sewing Wild Oats. Într-o singură lucrare mașina de cusut este văzut în acțiune, iar aceasta este Fabric-action. 

Carol Wax - Fabric-action 2005

       Toate lucrările menționate anterior sunt gravuri realizate în tehnica mezzotintei, sunt predominant alb-negru și sunt lucrări de o spectaculozitate maximă. De asemenea, în ciuda faptului că sunt compuse din niște obiecte simple, obișnuite, și sunt unite de aceeași tehnică de lucru și de același concept, nu își pierd individualitatea. Sunt expresia vizuală a titlului pe care îl poartă, titlul pus pentru a ajuta privitorul în deslușirea imaginii. Și în ciuda faptului că au lucruri în comun, variază extem de mult și sunt foarte diferite unele față de celelalte, fiind diferite fețe, interpretăti, încercări de reprezentare al conceptului de bază al lui Carol, în întreg procesul ei artistic. În ciuda faptului că acest concept pare repetitiv, este vast și divers în același timp, o contradicție care îi face opera mult mai complexă. În fond, și noi oamenii suntem compleși, Carol fiind complexă și ea, reprezentând această complexitate printr-un limbaj vizual. Dar acest concept artistic aduce o unitate în lucrarile sale, unitate care nu este prezentă la mulți alți artiști, deoarece unii tind să adopte mai multe concepte, care să le diversifice opera. Iar faptul că lucrările sale sunt create pe baza a mai multor staturi de înțelesuri, aduce profunzime creației sale, o amprentă personală, o consistență care te marchează. 

Carol Wax - See Spot 2009

Site-ul personal al lui Carol Wax : http://www.carolwax.com/

Articol scris de ALEXANDRA GEANINA BURTIUC

DE LA TATUAJ LA MODA

Pasul 1 : Sursele de inspirație

       Varietatea mare de tatuaje existente astăzi este copleșitoare, dar poate fi folosită ca o sursă de inspirație pentru alte domenii artistice. Iar de această dată tatuajele cu flori de lotus au fost sursa mea de inspirație. În acest articol voi arăta pașii prin care am trecut pentru a realiza lucrările menționate și tehnicile de lucru folosite pentru obținerea lor. Primul pas pentru orice proces artistic este documentarea pe baza subiectului ales și strângerea unui material vizual ca sursă de inspirație/de referință. Astfel că: 

  Tatuajele cu flori de lotus sunt printre cele mai răspândite tatuaje. Semnificațiile pe care un astfel de tatuaje le poate avea diferă în funcție de culoare pe care acesta o are și de cultura căruia i se adresează/din care preia semnificația. La modul general, floarea de lotus înseamnă puritate și pace interioară (spirituală și sufletească), aceasta fiind de fapt motivul pentru care am ales acest soi de tatuaj.

Din punct de vedere cultural-religios: 

În Hinduism floarea de lotus – în mod special cel sacru (roz și înalt) - se numește Padma. Este asociat cu mai multe zeități, printre care Vishnu și Brahma, reprezentând puritate și frumusețe divină. Un lotus înmugurit reprezintă trezirea spirituală, pe când un lotus deja înflorit reprezintă împlinire spirituală. 

În Buddhism floarea de lotus reprezintă pietate și puritatea sufletului, a minții și a trupului, fiind creată analogia cu locul mlăștinos în care aceasta înflorește. În mitologia buddhistă se consideră că Buddha s-a născut dintr-un lotus, din acest motiv există tatuaje în care este alăturat sau incorporat florii figura lui Buddha. 

În cultura egipteană antică floarea de lotus simboliza începutul vieții, arătând că venirea omului pe pământ e asemenea unei flori care înflorește într-o maștină. 

În cultura occidentală această floare simbolizează căutarea adevăratului sens al vieții. Dar poate însemna de-o potrivă, noi începuturi și (re)nașterea.

Din punct de vedere cromatic:  

Lotusul Alb: simbolizează iluminarea spirituală și intelectuală. Simbolizează de asemnea puritate, perfecțiune și pace interioară. În Buddhism reprezintă țelul suprem spre care un om trebuie să țintească. 

Lotusul Roșu: amintește de inimă, deci simbolizează pasiune, compasiune, iubire. Acest tip de lotus e reprezentat deschis pentru a arăta faptul că inima trebui să îți fie deschisă pentru a simți. 

Lotusul Albastru: simbolizează controlul minții asupra trupul (arată faptul că o minte puternică nu cade pradă tentațiilor carnale). Simbolizează, de asemnea, și inteligență, înțelepciune, cunoaștere. De obicei e reprezentat parțial deschis, simbolizând faptul că dominația minții asupra trupului, și poftele acestuia, nu va fi niciodată completă și va exista în permanență o lupta între cele două. 

Lotusul Violet: simbolizează o viziune mistică și spirituală asupra vieții. Un astfel de lotus e redat de cele mai multe ori pe o farfurie sau într-o cupă. 

Lotusul Roz: e considerat lotusul lui Buddha, simbolizând istoria, poveștile și pildele sale.

Din punct de vedere formal: Gradul de înflorire reprezentat de un tatuaj cu floare de lotus simbolizează cât de „deschisă” e inima și/sau mintea purtătorului acestuia. Un lotus în apă semnifică un grad înalt de puritate, căruia i se adaugă semnificațiile religioase, datorită mediului mlăștinos în care înflorește. Lotusul redat din figuri geometrice sau elemente tribale (linie, punct) sunt de cele mai multe ori monocrome (negre) și acoperă întreg brațul – aici apar cel mai des.  Lotusul redat într-un stil abstract reprezintă o gândire și o viziune abstractă asupra vieții. Cel redat expresionist simbolizează o gândire bazată pe emoții, iar cel care este redat într-o manieră naturalistă reprezintă dominația logicii și a rațiunii în gândirea purtătorului.

 În Japonia lotusul este asociat cu creaturi mistice precum dragonul (semnificațiile ambelor elemnte completându-se reciproc) sau cu pești (crapi koi). În China floarea de lotus se consideră și un simbol al fericirii în cuplu, motiv pentru care partenerii își tatuează flori de lotus identice pentru a-și întări relația. 

Pasul 2 : Tehnica de lucru

Pipă folosită în tehnica batik

Iar pe baza acestor informații am dezvoltat o serie de lucrări. Am început prin transferarea unui anumit model de floare de lotus pe un material textil. Tehnica de lucru pe care am folosit-o se numește batik. Este o tehnică de proveniență indoneziană, pe care au preluat-o și alte țări asiatice, astăzi fiind cunoscută în întreaga lume. Tehnica este de vopsire a materialelor textile cu ajutorul cerii. Ceara, datorită compoziției ei, după ce e fixată pe materialul textil nu permite trecerea apei, împreună cu pigmentul de vopsea, prin acea porțiune. Pentru aplicarea cerii - de preferat albă sau de o nuanță cât mai deschisă - pe material se folosește o pipă în care se pune ceara la topit deasupra unei flăcării (de cele mai multe ori a unei lumânări). Cu ajutorul pipei se desenează modelul pe material, model care va avea culoarea materialului de bază. Pe urmă se vopsește/pictează suprafața liberă a materialului. Se poate pune în baie de vopsea sau se poate picta manual, e necesar doar ca pigmentul folosit să fie special pentru suprafețe textile. Ulterior se îndepărtează ceara. Îndepărtarea se poate face prin introduce în apă fierbinte dacă materialul permite. Sau se poate îndepărta prin aplicarea unui alt material textil peste el, iar cu ajutorul călătorului, setat pe o temperatură mai ridicată, se calcă zona unde este ceară. Aceasta se va topi și va lăsa urme de grăsime pe materialul de deasupra.

Tehnica poate fi repetată de mai multe ori pe același marial fără a avea repercursiuni neplăcute. Iar materialul vopsit prin această tehnică poate fi ulterior prelucrat prin brodare sau prin alte tehnici de manipulare a materialului textil.

Lotus roz - tehnica batik - Alexandra Burtiuc

Lotus albastru - tehnica batik - Alexandra Burtiuc

Lotus roșu - tehnica batik - Alexandra Burtiuc

Lotus alb-negru - tehnica batik - Alexandra Burtiuc

Lotus alb-negru - tehnica batik - Alexandra Burtiuc

Lotus violet - tehnica batik - Alexandra Burtiuc

Pasul 3 : Completare cu broderie manuală

Pasul următor a fost de a finisa aceste experimente prin aplicarea unei broderii pe suprafața rezultată în urma vopsirii. Brodarea a fost realizată manual prin aplicarea mărgelelor de diferite culori și dimensiuni. 

Broderie - Alexandra Burtiuc

Detaliu broderie - Alexandra Burtiuc

Broderie cu mărgele - Alexandra Burtiuc

Textură lotus albastru - Alexandra Burtiuc

Textură lotus roz - Alexandra Burtiuc

Detaliu broderie - Alexandra Burtiuc

Pasul 4 : Digitalizare

Deoarece trăim într-o eră a digitalului, am lucrat și în format elecronic. Pe baza lucrărilor, am folosit tehnica de multiplicare pentru a crea o serie de imprimeuri.

VIOLET SAU ALB? - Alexandra Burtiuc

SĂ-I ZICEM ROZ - Alexandra Burtiuc

LOTUS OF DOTS - Alexandra Burtiuc

LOTUS DEZINTEGRAT - Alexandra Burtiuc

ROZ REPETITIV - Alexandra Burtiuc

LOTUS VIOLET - Alexandra Burtiuc

LOTUS GEOMETRIC - Alexandra Burtiuc

LOTUS ROȘU - Alexandra Burtiuc

PINK OR WHITE? - Alexandra Burtiuc

Pasul 5 : Ținuta

Ultimul pas al acestui experiemt a fost crearea unei ținute care să conțină una dintre multe texturi create anterior. Ținuta a fost creată digital pe baza unui crochiul realizat manual. 

LOTUS FLOWER - Alexandra Geanina Burtiuc

Lucrările sunt create de ALEXANDREA GEANINA BURTIUC

Articolul a fost creat de ALEXANDRA GEANINA BURTIUC

BRODERIA ROMÂNEASCĂ ÎN SECOLUL XVII ÎN MOLDOVA

            Broderia, considerată parte a artelor textile, a fost un subiect oarecum evitat până în prezent. Nu există lucrări majore sau studii amănunțite despre artele textile. Dar apar menționate și li se acordă capitole întregi în cărțile care au subiecte mult mai largi și acoperă mai multe domenii artistice (despre istoria artei, arte decorative, arte aplicate, etc). Pe de-o parte înțeleg motivul pentru care nu se abordează subiectul. Și probabil unul dintre cele mai mari impedimente este însuși materialul textil din care acestea sunt executate, deoarece e perisabil – pentru că sunt realizate din fibră naturală, neexistând în acea perioadă fibra sintetică - și renovarea unor astfel de piese e aproape imposibilă, mai ales dacă au fost ținute în condiții precare și nici nu se cunoaște tehnica în care au fost executate. Și înțeleg atracția pentru domeniile artistice majore – arhitectură, pictură, sculptură – care oarecum motivează dezinteresul pentru celelate arte, incluzându-le pe cele decorative... dar lipsa de informații din acest domeniu, al studiului amănunțit al tehnicilor de lucru și al lucrărilor, care există, dar despre care nu se știu prea multe deoarece nu se analizează, e puțin revoltătoare. Mai ales din perspectiva unui student la modă sau la arte textile, care ar avea multe de învățat din studierea acestora, și care ar putea duce mai departe, într-o formă sau alta, tradiția creării broderie românești, dar care nu are informațiile necesare pentru a o face.

            Termenul de broderie este definit în DEX ca fiind o cusătură în relief care ornamentează un material textil de bază. Cu alte cuvinte, definiția această susține că broderia are doar un scop ornamentativ, decorativ, de înfrumusețare a materialului-suport. În primul rând, e o metodă clasică, tradițională de manipulare a unui material. În al doilea rând, chiar dacă înfrumusețează un material, nu se limitează la acest lucru. Boderia în sine poate fi o formă de expresia a unei scene, a unui mesaj sau a unui concept, care doar se dovedește a fi creată cu o altă tehnică și cu alte materiale (față de cele utilizate în alte domenii artistice). O altă definiție a broderiei, găsită pe DEX online, care aparține originar unui Dicționar religios susține că broderia se face doar cu ață. Ceea ce e absolut greșit! Broderia, da e în general realizată cu ață, dar atașarea mărgelelor, a pietrelor prețioase, a penelor, a altor materiale care schimbă aspectul inițial al materialului, este considerat tot broderie. Să nu mai spun că în ziua de azi broderia nu se realizează doar pe un material textil ca suport, ci și pe materiale non-convenționale utilizate în modă și în artele textile, iar broderia nu este creată doar cu ață, ci și cu fir metalic sau de plastic.

        Totuși broderia a fost inclusă în cadrul artelor decorative (sau aplicate, cum se mai numesc) datorită valorilor estetice pe care le are. Definițiile găsite în enciclopedii îi acordă o mai bună și mai precisă descriere și pun un accent mai pronunțat pe diferitele tehnici de brodare. De exemplu definiția dată de Enciclopedia Britanica susține că broderia e arta de a decora un material textil prin utilizarea acului și a aței, urmând să de-a exemple de materiale cu care se poate broda (incluzând și firul metalic de aur, argint, cupru) și tehnicile prin care se obține o broderie. Mi s-a părut interesant că matlasarea e considerată o tehnică de brodare.

            Motivul pentru care am menționat aceste aspecte este acela de a clarifica percepția generală (greșită) față de brodeie. Iar probabil acesta este principalul motiv pentru care nu este considerată o formă artistică. Totuși, vreau să încerc să demonstrez contrarul, motiv pentru care voi analiza măiestria unor piese de broderie din Ținutul Moldovei, din perioada secolului al XVII-lea, care își merită pe deplin statutul de artă textilă și porecla de „pictură cu acul”. În plus, istoricii de artă, precum Vasile Florea și Ion Țurcan, considera această predioadă ca fiind climaxul broderiei românești.

            Încă de dinainte de secolul XVII, Moldova a început să decădă și să sărăcească. Nu mai avea o armată care să lupte pentru patrie (Moldova fiind în război cu Imperiul Otoman), ci era compusă din mercenari maghiari și albanezi. Nu mai avea flotă, comerțul era în plină decădere și el, iar în anul 1512 Moldova a devenit stat tributar Imperiului Otoman. Tributul pe care îl avea de plătit Imperiului Otoman a fost un alt factor care a contribuit la această decădere. Iar în secolul XVII a mai avut parte și de invazii rusești și tătare. Iar datorită acestor întâmplări artele au avut de suferit -  ceea ce este de la sine înțeles, din moment ce aveau alte priorități. Sau cel puțin o parte dintre ele au suferit, deoarece broderiei i s-a acordat un interes ieșit din comun, atât de mare încât lucrările au depășit substanțial declinul suferit în pictură.

            Datorită faptului că Moldova a intrat în contact cu cultura Imperiului Otoman, datorită războaielor și legăturilor tributare păstrate ulterior, a început să prea elemente artistice specifice artei orientale. Iar unul dintre acestea este extrem de vizibil în broderie: apariția chenarului ornamental. Pe parcursul secolului acest chenar se dezvoltă și începe să ocupe tot mai mult spațiu din lucrare încât unele personaje au fost scoase deoarece nu mai aveau loc în lucrare – motivul pentru care numărul de personaje dintr-o lucrare e atât de redus. Din cauza dezvoltării acestui chenar se dezvoltă, evident, și repertoriul motivelor decorative pe care acesta îl conține, apărând o varietate mai mare de elemente vegetale: la florile utilizate deja în broderie se adaugă garoafa, crinul, laleaua, floarea-soarelui și bujorul. Este de remarcat faptul că în ciuda dezvoltării acestui chenar, cu rol decorativ, fundalul scenelor este lăsat de cele mai multe ori nebrodat. Acest fundal avea textura materialului suport, de cele mai multe ori fiind utilizată catifeau din motiv că era un material considerat prețios și frumos în sine, dar este folosit, de asemenea, și brocartul, în mod special pentru lucrările domnitorilor.  

            În ceea ce privește materialele de lucru, se acordă o mai mare atenție broderiei cu fir de aur și de argint, devenind una dintre caracteristicile principale ale broderiei din această perioadă. În ciuda faptului că era folosit până atunci, cantitatea în care se utilizează în această perioadă se mărește, iar relieful, acolo unde apare pe suport, e mult mai înalt. De altfel se folosește foarte des firul de mătase (naturală) colorată, mai ales atunci când se brodează pe brocart – de remarcat e dorința de asorteu cromatic și textural al lucrărilor.

            În ceea ce privește selectarea subiectelor, acestea sunt predominant de origine biblică/religioasă - motivul pentru care se consideră că broderia înlocuiește pictura din această perioadă – și apare un număr mult mai mare de portrete votive. Acest gen de portrete sunt utilizate ca acoperământ de mormânt (și nu numai), înlocuind lespezile funerare. Redarea defunctului diferă și ea. În lespezile funerare defunctul era redat cu ochii închiși, mort, iar în broderii e redat încă în viață. Această notă pozitivă probabil a fost cea care a prins atât de mult la publicul comanditar. Se mai adaugă, în chenarul mai sus menționat, epitafuri care conțin elogii adresate defunctului, scrise (literele fiind, bineînțeles, brodate) sub formă de versuri sau în proză. De aici începe treptat să derive și un nou „stil” de broderie: cea a epitrahirului. Termenul folosit astăzi este cel de patrafir: este o sâșie de material (de stofă, catifea sau brocart) pe care sunt brodate motive religioase. Este purtat de către preoții ortodicși peste stihar în timpul ceremoniilor oficiale. 

            În privința stilului abordat se simte influențe din două direcții. Prima este cea a stilului bizantin, care este regăsit predominant în pictura murală. Asemănările constau în stilul de lucru, în abordarea compoziției și a tematicii, în redarea personajelor și a mediului în care acestea se află. Se mai remarcă și asemănarea cromatică – a apariției aurului în cantități mari - și cea a atmosferei. A doua influență este cea a miniaturilor. Se poate vedea, în primul rând, în felul de compunere al scenei. În al doilea rând se simte în utilizarea elementelor decorative sau a scrisului, încadrate într-un chenar, care la rândul lui încadrează de jur-împrejur întreaga compoziție.

           

Ieremia Movilă - broderie din 1606

La începutul secolului XVII au fost donate, de către familia domnitoare a Moliveștilor, Mănăstirii Sucevița din Suceava o serie de broderii, considerate de Ion Țurcan „cele mai frumoase”. Printre ele se numără acoperământul de mormânt al lui Ieremia Movilă, care datează din 1606 (anul în care acesta a decedat, după ce a domnit în Moldova între 1595-mai 1600 și pentru a doua oară în septembrie 1600-1606). Lucrarea înfățișează portretul de tip figură-întreagă al acestuia, intrând din acest punct de vedere în categoria de portret votiv. Este de dimensiuni mari, având 2,37 m înălțime și 1,45 lățime, iar majoritatea suprafeței este ocupată de personaj, care iese în relief față de fundal datorită straturilor groase de broderie. Lucrarea are ca material-suport o catifea bordo, care se poate distinge datorită faptului că nu e brodată, constituind astfel fundalul întregii lucrări. Asemănarea cu lespezile funerare se poate observa cu ușurință datorită, în primul rând, a rolului pe care lucrarea îl are, și în al doilea rând, a descrierii detaliate a defunctului și a statutului acestuia. Ceea ce sugerează că lucrarea este de fapt pentru un mormânt, sunt cei doi chiparoși care flanchează personajul. Apariția bisericii și a mâinii Domnului din colțul din dreapta, sus, poate fi considerat un al indiciu al morții personajului. În celălalt colț de sus, cel din stânga, apare stema țării. Apare, de asemenea, și  nelipsitul chenar, care doar în partea inferioară are elemente decorative geometrice în combinație cu unele florale, restul chenarului fiind dedicat unei inscripții comemorative.

           În ceea ce privește personajul, se poate simți accentul pus pe redarea cât mai fidelă a trăsăturilor feței. Proporția este de influență bizantină, capul părând mic în raport cu corpul, iar lățimea personajului e puțin exagerată. Cu alte cuvinte, autorii lucrării nu aveau habar de descoperirile renascentiste în materie de anatomie și racursiu – ceea ce se observă și în redarea picioarelor și a brațului drept care pare dezasamblat și relipit de corp. Dar acest aspect este tipic pentru întreaga perioadă și pentru toate domeniile artistice -  motiv pentru care epoca medievală în România continuă și pe perioada acestor secole. Totuși e de apreciat manopera veșmântului purtat de personaj care este brodat în întregime cu fir de aur, argint și cu mătase colorată. Se distinge cu ușurință modelul decorativ al mantiei purtate, gulerul larg cu blană fină – probabil de hermină; moda secolului pentru cei cu statut înalt în societate – purtat răsfirat pe umeri, moliciunea veșmântului purtat dedesubt și rigiditatea pălăriei de pe cap. 

            

Simion Movilă - broderie 1609

        O lucrare care o succede pe aceasta, dar care diferă din multe puncte de vedere, este cea care îl înfățișează pe Simion Movilă, fratele mai mic al lui Ieremia Movilă, menționat anterior. În ciuda faptului că a fost pus pe tronul Țării Românești în perioada cuprinsă între 1600 și 1602, a domnit și în Moldova după moartea fratelui său, din 1606 până în anul umrător, în 1607 când decedează și el. Lucrarea datează din 1609 și este și aceasta o lucrare votivă, figurativă, un potret de tip figură-întreagă, care are ca scop principal acoperirea mormântului defunctului. Ceea ce face ca această lucrare să se diferențieze de toate celelalte acoperăminte de mormânt este felul în care personajul este reprezentat. Acesta este redat mort, cu mâinile încrucișate pe piept și având ochii închiși. Este o poziție hieraldică care se regăsește predominant pe lespezile funerare. Ceea ce este ieșit din comun, deoarece prin aceste acoperăminte brodate se dorea îndepărtarea de acest tip de reprezentare, iar această lucrare este de fapt  excepție de la regulă, prin însuși sfidarea acestui scop. În toate celelalte aspecte seamănă cu cea a fratelui lui. 
        Este și aceasta brodată pe o catifea bordo, ca material-suport, și aici este lăsat să se vadă suportul, constituind fundalul lucrării, nefiind brodat – personajul iese în relief în contrast cu fundalul „gol”. Este folosit pe suprafețe extrem de extinse firul de aur și de argint. Chenarul ocupă un spațiu semnificativ în lucrare. Aici apare a fi compus din două chenare alăturate care constituie un tot unitar. Chenarul exterior conține, de jur împrejur, pe întreaga suprafață a sa, o inscripție comemorativă, colțurile fiind punctate cu patru elemente (par a fi o varianta geometrizată, stilizată a unei flori cu șase petale). Chenarul interior conține de jur-împrejur un repertoriu restrâns de elemente decorative, care se repetă pe întreaga suprafață. Repertoriul decorativ este alcătuit dintr-o floare cu opt petale înscrisă într-un cerc îngust, o cruce înscrisă într-un romb fără colțuri drepte și un element geometric care amintește de niște elemente vegatale combinate și stilizate (apare des în repetoriul decorativ românesc), care desparte celelalte două elemente menționate și e repetat de mult mai multe ori decât celelalte.

            În ceea ce privește personajul, este reprezentat după proporția și caracteristicile stilului bizantin. Comparativ cu fratele lui, acesta poartă pe cap o coroană regală realizată cu fir de aur. Pelerina pe care acesta o poartă conține detalii de origine vegetală extrem de detaliat realizate și repetitive, la fel ca detaliile de pe chenar. Batista pe care aceasta o ține pe piept, îmrepună cu ochii lui închiși, contribuie la consituirea unei atmosfere de tristețe. Acesteia i se mai adaugă și plantele care flanchează personajul, care, personal, îmi amintesc de lăcrimioare stilizate. Toate fiind simboluri vizuale care sugerează moartea celui din imagine.

Doamna Tudosca, soția lui Vasile Lupu - broderie din 1666

      Într-un spirit oarecum asemănător brodeiilor menționate până acum au fost create și cele care au fost donate de către Vasile Lupu Mănăstirii Trei Ierarhi din Iași. Și Vasile Lupu a fost domnul Moldovei de două ori: o dată din 1634 până în 1653 și a doua oară din mai 1653 până în iulie 1653. A decedat în anul 1661 la Constatinopol. 

          Printre broderiile dăruite acestei mănăstiri se numără și portretul soției sale, doamna Tudosca – pe numele real Ecaterina Cercheza, în care se poate observa un real progres în marie de broderie, în decursul a unei jumătăți de secol. Lucrarea aceasta, împreună cu cea care îl înfățișează pe fiul lui Vasile Lupu sunt păstrate în muzeul mănăstirii. Potretul votiv este de tip figură-întreagă, care este menit să arate exuberanța vestimentară a soției domnitorului. Și acesta a fost realizat ca acoperământ de mormânt și este datat cu anul 1666, anul în care aceasta a decedat. Lucrarea este tipică broderiei de astfel de acoperăminte din această perioadă, reprezentând-o pe doamna Tudosca în viață, îmrăcată cu un veșmânt somptuos. Și această lucrare este executată pe catifea, de o nuanță vișinie foarte închisă. Portretul se desprinde în relief față de fundal datorită celor multor staturi de ață folosite pentru brodarea lui. Conform lui Vasile Florea, tehnica aceasta de lucru se numește Aerul, tehnică care ajunge să fie folosită în masă și care are un aspect de colaj. Și aici s-a folosit firul de aur și de argint, deoarece era necesar să se arate averea familiei de proveniență.

Spre deosebire de celelalte portrete de acest fel, acesta nu are un chenar decorativ. Din acest motiv atenția cade pe singurul element care constituie lucrarea, adică portretul. Veșmântul pe care personajul îl poartă este extrem de dataliat realizat, bijuteriile fiind și ele reprezentate cu care precizie în lucrare. Pelerina purtată de defunctă, care a fost probabil din brocart, este elaborios decorată cu motive florale, care au un ecou pe pălăria purtată – aici apar două garoafe atârnate de pălărie. Mâinile sunt acoperite de un material diferit față de cel care se ivește de sub pelerină, iar batista pe care o ține în mâna stângă se simte că e dintr-un alt fel de material textil. În ciuda lipsei de cunoștiințe față de proporții și de anatomie, se depune un real efort de reprezentare cât mai naturală și mai fidelă a materialelor textile aparute în lucrare și sunt redate excelent de bine, deoarece se pot deosebi. Se poate simți și textura penelor atașate de broșa care e prinsă de pălăria laborios lucrată. De asemenea, sunt redate și bijurerii ca cerceii din ureche și colierul de perle purtat la gât, care servesc un bun suport vizual pentru realizarea unei analize amănunțite a costumului de la curte din acea perioadă.

Ioan Lupu, fiul lui Vasile Lupu - broderie din secolul XVII

   O lucrare creată tot pentru un membru al acestei familii, dar despre care se știu prea puține, este cea a fiului lui Vasile Lupu, Ioan. Și acesta a fost realizată pentru a servi ca  acoperământ de mormânt, care la fel ca broderia care o ilustrează pe soția lui Vasile Lupu, se află în mănăstirea Trei Ierarhi din Iași. Până și tehnica de lucru e asemănătoare cu cea a lucrării menționate anterior. Materialul suport este o catifea de un vișiniu foarte închis, de pe care, într-un relief înalt, se desprinde figura defunctului – este aceeași tehnică a Aerului. Și acestei lucrări îi lipsește chenarul, iar atenția îi este acordată potretului personajului, care și aici este de tip figură-întreagă. Și în cazul acesta se folosește firul de aur și de argint pentru a se broda, în combinație cu firul colorat de mătase.

   Conform lui Vasile Florea, acest potret, ca și cel menționat mai sus, seamănă mult mai mult cu modelul și se simte atenția acordată portretului. Dar de remarcat este și abundența de detalii de pe veșmântului lui. Pelerina are propriul său repertoriu decorativ cu elemente vegetale. În partea superioară a acesteia se remarcă detalii geometrice sferice, care de altfel ar putea să fie doar reprezentarea unor nasturi acoperiți cu catifea – tehnică care încă se mai folosește atunci când materialul din care veșmântul este create este catifeaua, iar aici este clar că veșmâtul este tot din catifea deoarece acea porțiune nu este brodată cu ață. Iar faptul că din gestul mâinilor se poate observa că peleria are buzunare este un detaliu extrem de delicat, care de multe ori este trecut ce vederea și care poate servi ca suport pentru istoria costumului acestei perioade. Și aici defunctul ține o batistă în mână probabil acesta fiind semnul că este mort și trebuie plâns. Veșmântul purtat dedesubt se observă la mâneci și prin faptului că peleria nu e încheiată în jurul personajului. Imediat sub mâna stângă se poate observa un mâner de sabie, un accesoriu pe care doar bărbații îl purtau, lucată de asemenea cu fir de aur. De asemenea, pălăria pe care acesta o poartă pe cap se poate observa că are o cu totul altă textură față de celelalte veșminte, iar penele de la broșa prinsă pe pălărie sunt extrem de delicat brodate. Stilul rămâne același: bizantin, cu proporțiile și cu structura compozițională tipică acestuia.

Portretele de acest tip, realizate în această manieră de lucru, au avut pe întreaga perioadă a secolului XVII o evoluție paralelă cu broderia cu teme liturgice, chiar dacă în afara Moldovei au predominat broderiile cu teme laice. Încep să apară tot mai des însemne heraldice care erau un semn al exercitării puterii domnești – potretele brodate erau realizate pentru păturile sociale înalte. Dar din păcate pe parcursul secolului XVIII broderia decade atât de mult de la statutul ei artistic încât ajunge ca în secolul al XIX-lea să fie un simplu meșteșug. Un factor major, care a contribuit la decăderea acestui tip de artă, a fost faptul că  în broderie nu se mai punea acent pe reprezentarea unui personaj sau a unei scene, nici măcar a unora laice – deci nu mai aveau un mesaj de transmis. Chenarul s-a extins atât de mult încât a ajuns să ocupe întreaga suprafață a lucrării. Înflorirea broderiei pe parcursul secolului al XVII-lea îi arată potențialul artistic, iar decăderea din secolele care i-au urmat demonstrează că atenția a fost direcționată spre alte domenii artistice – mai ales într-o eră în care se trăiește doar din comenzi. Probabil acesta este motivul pentru care secolul XVII a fost considerat climaxul broderiei medievale românești.

În concluzie vreau să menționez faptul că merită acordată o mai mare atenție acestor arte considerate secundare, mai ales pentru că fac parte din repertoriul artistic românesc.

Bibliografie:

1. Istoria artei românești – Vasile Florea. Editura Litera Internațional, București – Chișinău

2. Istoria românilor. Cu o privire mai largă asupra culturii române – Ion Țurcan.  Editura Istoros, Brăila, 2007

3. Artă, Stil, Costum – Adina Nanu. Editura Noi Media Print, 2007

4. Broderie - Encyclopedia Britannica https://www.britannica.com/art/embroidery

5. Broderie – DEX https://dexonline.ro/definitie/broderie

6. Ieremia Movilă – articol Wikipedia https://ro.wikipedia.org/wiki/Ieremia_Movil%C4%83

7. Vasile Lupu – articol Wikipedia https://ro.wikipedia.org/wiki/Vasile_Lupu


Articol realizat de Alexandra Geanina Burtiuc