NISTOR COITA - RETROSPECTIVĂ

Nistor Coita - Autoportret

Data: 8 Noiembrie – 3 Decembrie 2017Locația: Muzeul de Artă Cluj-Napoca
Curator:Ruxandra Demetrescu
Coordonator MNAC: Mălina Ionescu

 

Nistor Coita a fost un grafician care s-a născut în 1943 la Oravița (Caraș-Severin) și care a decedat în anul 2013. Și-a terminat studiile în grafică la Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj Napoca, astăzi cunoscut sub denumirea de Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca (UAD), ca mai apoi să își creeze o carieră de profesor și de artist în București. Expoziția care a fost creată în numele său se intitulează RETROSPECTIVĂ. Aceasta  a fost pentru prima dată expusă în cadrul MNAC (Muzeul Național de Artă Contemporană – București), curatoriată de Ruxandra Demetrescu. Acum expoziția se află la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca, fiind adaptată, evident, spațiului expozițional de care dispune muzeul. Vernisajul a avut loc în data de 8 Noiembrie 2017 la ora 18:00, discursul din cadrul vernisajului fiind susținut de Ruxandra Demetrescu, invitatul special al serii fiind soția artistului defunct.

Titlul expoziției, RETROSPECTIVĂ, cum a subliniat și Ruxandra Demetrescu în discursul ei, a fost dat pentru a arăta demersul creativ al artistului, cuprinzând lucrările de diplomă (de atestat) ale artistului (trei ilustrații ale poeziei Trântorul scrisă e Emil Bota), dar și ultimele sale lucrări datate în 2011. „Originea latină a cuvântului retrospectivă reunește doi termeni importanți: retro care înseamnă înapoi și spectro sau spectrum care înseamnă a privi, a contempla, cuvânt din care derivă termenii de spectacol și spectator.” – explicase Ruxandra Demetrescu în discursul său, explicând conceptul care a stat la baza conceperii acestei expoziții. Ceea ce mai menționase dânsa, aspect pe care l-am găsit fascinant în ceea ce privește expoziția, a fost că expoziția a fost creată astfel încât să poată fi parcursă într-un demers cronologic atât ascendent, cât și descendent. Cu alte cuvinte, din oricare punct ai pleca pentru a explora lucrările, parcursul va avea sens, ba chiar mai mult, va conduce la aceleași concluzii referitoare la demersul creativ al artistului: a fost obsedat de la bun început de anumite idei, pe care astăzi le putem organiza sub forma unor serii de lucrări; pasiunea pentru poezie și pentru scriere în general, se regăsește în lucrările sale; a trăit o viață „dublă” și a explorat tehnici de lucru nespecifice pentru gravură/grafică.

 Ruxandra Demetrescu prezentând expoziția în cadrul MNAC

Totuși, în ciuda faptului că a abordat culoarea și a lucrat pe pânză de dimensiuni mari, asemeni unui pictor, Nistor Coita s-a intitulat întreaga lui viața ca grafician. Iar această natură dublă a sa și al demersului său creativ se regăsesc în creația lui sub forma abordării dipticului (lucrare extinsă pe două suporturi separate, „gemene”, care au sens și dacă sunt expuse separat). Acest aspect se mai poate remarca și în lucrările în care desenează cu culoare ca în cazul lucrărilor Anotimp din 1977 sau Câmp verde din 1978. Și totuși a putut trece de la un domeniu artistic la altul cu o ușurință fenomenală, iar motiv pentru care a putut face asta, cred eu, a fost faptul că atât grafica, cât și pictura, au la bază desenul. Explorând desenul, Nistor a ajuns să lucreze cu diferite medii și tehnici (acrilic, tuș, guașe, ac rece, litografie, serigrafie, etc), ceea ce a rezultat într-o operă artistică amplă, variată, complexă.

Nistor Coita - La apus este iarnă, diptic, 172 x 138 cm 2009

 Dar probabil că motivul pentru care a fost atras de culoare și de forța ei expresivă a fost lirismul care zăcea în el și pasiunea evidentă pentru poezie. Unul dintre exemple cele mai interesante este lucrarea intitulată Rivalul căzut din 2007, lucrarea care mi-a stârnit cel mai mult interesul din cadrul expoziției. În această lucrare sunt reprezentate mai multe personaje, dispuse sub forma unei spirale, create din vopsea albă, pe un fundal negru. Dispunerea lor spațială amintește de un delir în neant, poate chiar de adâncimea și întunecimea spațiului extra-terestru în care cu toții delirăm, mai mult sau mai puțin. Dar titlul sugerează că aceste personaje, intitulate ca fiind unul – rivalul -, cad. Unde? Ei bine, într-un vârtej vibrant de  culoare și lumină. Da! Lucrarea e paradoxală și vorbește despre imposibil și despre incomprehensibil, dar aceasta este frumusețea ei. Și cum spuneam anterior, demonstrează lirismul lucrărilor lui Nistor și profunzimea subiectului lor, atâta timp cât ești dispus să treci peste aspectul ludico-jucăuș al personajelor sale. Un alt exemplu care arată preocuparea și pasiunea pentru scriere a artistului este lucrarea sa de atestat menționată anterior: ilustrații ale unui poem. Nistor are de asemenea o serie de lucrări intitulată Omagiul lui Rimbaud, Arthur Rimbaud fiind un poet francez. Dar în ciuda trimiterilor acestea directe la sursa lui de inspirație, are și lucrări care transmit același mesaj, dar într-un mod mai subtil. Iar acestea sunt lucrările din seria intitulată Manuscris. Ceea ce Nistor face aici este să „scrie” cu desene care au o origine antropomorfă, dar care au fost extrem de abstractizate în formă, creându-și un cod, un limbaj al lui ... ceea ce e de fapt exact demersul prin care s-a format scrisul (s-a pornit de un simbol recognoscibil din natură, care treptat a fost abstractivat, creându-se într-un final un alfabet). De remarcat este că încă de la începutul seriei în anul 1996, avea tendința vizibilă de a-și structura compoziția în chenare rectangulare, care par a avea atât straturi orizontale, cât și verticale. Felul în care sunt dispuse permit citirea lor atât pe verticală, amintind foarte mult de scrierea cu simboluri chineze sau japoneze, dar și pe orizontală, părând a fi încadrate în registre care amintesc de liniile unui caiet dictanto.

Nistor Coita - Rivalul Căzut 162 x 131 cm 2007

Nistor Coita - Mesageri I 162 x 131 cm 2007

Iar acest tip de încadrare pe registre se repetă în foarte multe alte lucrări ale sale. În fond ceea ce Nistor încearcă să facă este să spună o poveste prin intermediul unei imagini. Iar cum au realizat și alții înainte lui (vezi Columna lui Traian, basoreliefurile medievale și picturile egiptene), cel mai bun mod de a o face este prin structurarea ei pe registre care au directă corelație cu limba vorbita de artist (de felul în care scrie și în care citește, explicând de ce registrele sale sunt pe orizontală și se citesc de la stânga la dreapta). Evenimentului de o importanță crucială în cadrul poveștii i se acordă un spațiu mai larg pentru a-i evidenția importanța. Numărul de registre folosite a variat în decursul anilor, părând a stagna în jurul numărului 5, dar a crescut până la 12 în lucrările intitulate Dictoando  din 2009, și au coborât la 2 în lucrări ca Rivalul Căzut (menționat anterior). Iar unele lucrări care nu au registre clar definite pentru a structura compoziția par a fi ele însele un întreg „registru” – cel al evenimentului principal (Mulțime de observatori și visători din 2009). Motivul pentru care, în opinia mea, artistul a simțit nevoia de a structura pe registre compoziția din lucrările sale este de fapt felul în care personajele sale ocupa spațiul. Personajele acestea, mult abstractizate, sunt reprezentate întotdeauna în mulțime în lucrările sale (singurele lucrări în care apare un personaj sunt autoportretele lui), în grupuri, în adunări. Evident că acest aspect poate fi interpretat ca o critică la adresa societății, dar sunt de fapt motivul pentru care lucrările lui Nistor arată astfel. Personajele acestea au nevoie de un spațiu în care să se exprime, un spațiu la care să se limiteze, un spațiu în care să coexiste. De aceea el crează spații pentru personajele sale, încadrându-le sau dându-le libertatea de a se extinde dincolo de limitele ramei tabloului (exemplul dipticului) și structurându-le în așa fel încât lucrarea să aibă sens, în ciuda aglomerării.

Nistor Coita - Sauroctonii 99 x 115 cm 2011

Nistor Coita - Sauroctonii 155 x 99 cm 2011

Un alt aspect pe care l-am observat în lucrările lui Nistor Coita a fost apariția frecventă a albastrului. Niciodată nu e același și niciodată nu e singur, dar cu siguranță apare aproape de fiecare dată, chiar dacă doar sub forma unor pete sau a unor linii. Bineînțeles că fecventa utilizare a acestei culori ține și de o anumită preferință personală, dar reflectă în același timp și aspirațiile artistului. Albastru. Cer. Celest. Sus. Înălțare. Spiritual. Extra-terestru. Spațiu. Sună cunoscut? Ei bine, pentru că este exact ceea ce exprimă Nistor Coita prin lucrările sale, mai mult sau mai puțin conștient, intenționat. În seria de lucrări Pasărea lui Procust din 2006, personajul, un hibrid între antropomorf și zoomorf (care amintesc de Exercițiile de coabitare între om și animal), este reprezentat pe un fundal albastru. Ceea ce amintește de cer, din simplu motiv că hibridul are aripi, iar păsările sunt cele care străbat văzduhul. Dar aici, în ciuda prezenței aripilor, personajul cade. Lucrare poate fi interpretată ca o străduință a omului de a se ridica, de a se înălța, în ciuda „prăbușirilor” pe care le suferă. Dar e absolut fascinant cu o singură culoare, ca albastrul acesta, în fundalul unei lucrări îi poate schimba întreg sensul. Albastrul apare și în lucrări ca Între somn și veghe din 2010, Un fals ideal din 2010, Totul e în ordine din 2011, Sentiment confuz din 2011, Călătoriile Zenobiei din 1992, și multe altele. Dar albastrul apare și în lucrări care au un iz religios. Aici nu mă refer la cele care clar amintesc de un subiect de origine religioasă cum e seria lucrărilor Sf. Gheorghe și balaurul sau cea a Exercițiilor de Coabitare, ci la cele care transpun religiozitatea, mai bine spus spiritualitatea, într-un mod mult mai subtil, mai poetic. Cum e cazul în lucrările Dincolo din 2004, Frecventând albastrul din 2007, Mesagerii din 2007, Peisaj din 2007, Ad infinitum din 2011, Înger refuzat din 2011, Spiritul serii din 2011 etc. Lucrările menționate nu doar că conțin albastru, dar conțin personaje care au aripi, sau aureole, care poartă robe și care par a zbura în spațiu... și timp. Și demonstrează că până și astăzi încă există oameni care aspiră la spiritualitate și la înțelegerea, descoperirea acestei entități care se află dincolo de puterile noastre de înțelegere și pe care o numim Dumnezeu.

Nistor Coita - Totul e în ordine 197 x 266 cm 2011

Nistor Coita - Exerciții de Coabitare 55 x 47 cm 2001

 De asemenea, țin să menționez că toate aceste lucrări sunt picturi. Unele dintre ele de foarte mari dimensiuni. Ceea ce îi demonstrează calitățile de pictor. Dar să nu uităm că a fost și a vrut sa fie văzut ca grafician.

Dar până și în gravură a lucrat pe diferite dimensiuni și în diferite tehnici. Marele peisaj din 1978 este o lucrare de mari dimensiuni (98 x 59 cm) care a fost realizată în tehnica point seche (dry point). Aici se pot vedea toate aspectele care mai târziu vor fi reluate în creația sa: preferința pentru antropomorf, abstractizarea mișcării corpului uman, repetiția, încadrarea în registre. Lucrările Microcosmos, Structura, Câmp verde, Multitudine, Picnic sunt toate variante ale lucrării mai sus menționate, create prin aceeași tehnică grafică, pe diferite tipuri de hârtie. A avut și o serie de Litografii în trei culori în 1981, unde se simte din nou acea persistență paradoxală a culorii în grafică. 

Ceea ce mai doresc să menționez înainte de încheiere este relația dintre titlul unei lucrări și conținutul acesteia. Iar aici lucrurile se împart din nou în două categorii: titlul e în corelație directă cu ceea ce vedem cum se întâmplă în lucrări ca Exerciții de coabitare sau Pasărea lui Procust (unde e clar că omul încearcă să coexiste cu un animal), și există lucrări în care titlul pare a nu exprima nimic din ceea ce vedem. Iar aici lucrurile devin interesante, intrigante. În momentul în care pe un fundal deschis sunt desenate în diferite culori personaje care relaționează între ele datorită dinamicii și activității lor, dar titlul îți spune La apus este iarnă, stai să te gândești unde e iarna în imagine. În fundalul deschis la culoare? Și unde e apusul? În ce direcție ar trebuie să te uiți? Cu alte cuvinte, se crează confuzie datorită unei aparente discrepanțe între titlu și imagine. Dar de fapt asta își dorea Nistor să creeze. Confuzie. Să te pună pe gânduri. Să îi înțelegi lucrările și profunzimea pe care acestea o au. Probabil din acest motiv a ajuns ca în ultimele sale lucrări să adauge scris (cum de altfel și cea menționată mai sus are): a fost ultimul său strigăt tăcut, ultima exteriorizare a frustrărilor de a nu fi înțeles ca și artist.

Ca încheiere, doresc să vă invit la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca pentru a vedea expoziția. Și pentru a vă forma o opinie personală în ceea ce privește opera lui Nistor Coita. Până la urmă aceasta este frumusețea artei contemporane: libertatea de a recurge la subiectivitate în analiza și aprecierea artei.

Accesați, pentru mai multe informații, site-ul MNAC: 

http://www.mnac.ro/archives/6261

sau site-ul MA din Cluj-Napoca :

 https://www.macluj.ro/nistor-coita-retrospectiva.html

Coperta albumului expoziției

Articol scris de ALEXANDRA GEANINA BURTIUC.

CAROL WAX și MEZZOTINTA

          

         Carol Wax este o artistă acare lucrează în domeniul artelor vizuale și este de origine americană. S-a născut în New York pe data de 15 iunie 1953. Înainte de a-și dezvolta talentul în teritoriul artelor plastice, în mod special în grafică, și-a făcut studiile în domeniul muzicii. Acest subiect apare, de altfel, în lucrările sale sub diferite forme, cum ar fi motivul clapelor de pian, ritmuri alternante sau chiar studii și interpretări de acordeoane (în lucrări ca The III-Tempered Klavier, Zydeco Vertigo, Vertical Zydeco sau Side Zydeco). Totuși, nu a rămas doar în teritoriul graficii, motiv pentru care a explorat și creionul, pastelul și pictura în ulei, acuarele și goașe. Pe de altă parte, a avut și publicații care, nu doar i-au validat statutul de artist plastic, ci și statutul de profersor, atunci când vine vorba despre acest domeniu al vizualului. The Mezzotint: Hystory and Technique este titul cărții care, publicată în anul 1990, pe unii critici i-a determinat să o considere chiar un teoretician al artelor vizuale datorită viziunii sale. Luând în considerare vastul domeniu de cunoștințe (demonstrat prin scrierea cărții mai sus menționate) și de realizări (ca posibilitatea de a expune în renumitele galerii și muzee de artă din America), este de remarcat că cel mai cunoscută este pentru gravurile sale, realizate în tehnica mezzotinta. Chiar și imaginea de pe coperta cărții sale este realizată tot de ea (The Old Clothesline).

Carol Wax - Zydeco Vertigo

            Pe site-ul personal (menționat la finalul articolui), Carol susține că lucrările sale sunt inspirate din obiecte obișnuite, în mod special de mecanismele vechi, cu forme de origine organică, pe care mai apoi le exagerează pentru a crea forme fantastice. Conceptul de bază al lucrărilor sale este căutarea și redarea misticului obiectelor comune, ajungând să descopere aspecte și părți neexploatate ale unui obiect pe care într-un alt mod nici nu le-ai observa. Astfel ajunge să recontextualizeze obiecte metalice sau textile și să le deformeze prin introducerea a mai multor surse de lumină. Umbra proiectată și purtată de celelalte corpuri componente ale compoziției devine mijlocul de distorsionare și de manipulare a atmosferei și al cadrului. Locul în care sunt așezate acele obiecte rămâne un mister. Mister, care ajunge să învăluie obiectele și care ajută la accentuarea misticismului obiectului redat. Iar acest aspect se datorează în mare parte tehnicii de lucru. Mezzotinta este o tehnică specifică gravurii, o ramură a acului rece. Astfel că artista nu are nevoie decât de o placă metalică, un rocker și cerneală pentru a realiza lucrarile. Probabil datorită tehnicii, gama gromatică este redusă la monocromia tipică a albului și a negrului, căreia pe alocuri i se mai alipește o culoare, în general acea culoare fiind sepia sau o nunanță de albastru. Totuși, calitatea griurilor, pigmentul intens al negrului, trecerile de la o suprafață luminoasă la una întunecată, chiar și claritatea detaliilor, se datorează felului în care artista și-a dezvoltat propriul mod de utilizare a acestei tehnici.

            Imaginile create de Carol sunt ușor de recunoscut și greu de confundat cu lucrările altor artiști. Unul dintre motive este linia pe care o folosește ca element de limbaj plastic. Grafica este ramura care poate dezvolta punctul ca element de compunere al corpurilor, dar linia a stat mereu la baza acesteia. Totuși, în lucrările lui Carol nu apare doar ca și element de construcție al corpurilor, ci și sub forma unor fâșii care amintesc de panglici,  sub formă de dungi care apar pe materialele textile utilizate, sau în suprapunerea umbrelor, chiar și în lucrarea The Old Clothesline, în care este un ghem din sfoară împletită, sfoara fiind de fapt o linie continua care ajunge să definească o sferă și umbra acesteia.

          Un alt motiv pentru care lucrările lui Carol sunt atât de ușor de identificat este relația dintre lucrare, titlul ei și conceptul care a stat la baza creării acesteia, care sunt în foarte strânsă legătură. Să luăm câteva lucrări ca exemplu pentru a susține această afirmație. Una dintre ele ar fi Falling Water. Această lucrare conține un suport de lemn, o parte componentă a unui robinet și un material textil dungat, probabil din mătase. Obiectele sunt recontextualizate, sunt de origine casnica, aș putea spune, chiar banale, dar farmecul lucrării constă în felul în care aceste obiecte sunt puse împreună și felul în care ele relaționează. Ceea ce se dorește a fi apă curgând dintr-un robinet este, de fapt, acea bucată de mătase, care redă fluiditatea apei. Iar faptul că se unduiește și pare să curgă, accentuează paralelismul realizat între apă și materialul textil.

Carol Wax - Falling Water 1998

            Un alt bun exemplu ar fi lucrarea Remington Return.  Această lucrare redă autenticitatea unei mașini de scris vechi, dar cu toate că mașina e aparent plată și lipsită de volum, înțelegem ulterior de ce acest volum este aplatizat: pe fragmentul de ușă, care constituie fundalul lucrării, apar două umbre proiectate, concluzionând că cele două surse de lumină afectează volumul mașinii. Pe de altă parte, nu doar că acele umbre ale mașinii de scris par mai interesante decât însăși mașina, dar sunt construite în așa fel încât să capteze atenția privitorului mai repede decât produsul. Și din nou avem apariția unui obiect metalic, vechi, adus în era contemporană, dar care își păstrează acea aură mistică proprie. Linia este din nou prezentă, construind fiecare detaliu al lucrării, iar monocromia se păstrează, de asemenea.

Carol Wax - Remington Return 1993

            Un alt exemplu este lucrarea Add Infinitum. Din nou sunt prezente acele elemente metalice care compun mașina de scris ilustrată aici, apar acele panglici, care evidențiază linia ca element de limbaj vizual folosit (sunt de fapt fâșii de hărtie pe care încă nu a fost scris nimic). Se pot observa mai multe surse de lumină care multiplică numărul umbrelor. Acest motiv al mașinii vechi de scris care încă mai poate scrie, și o va face la infinit, poate duce la o interpretare cum că artista dorește să lase și un mesaj scris, nu doar unul codificat într-o imagine (ceea ce de altfel a și făcut prin scrierea propriei cărți). În unele lucrări chiar apar și litere care simbolizează afinitatea pentru scriere, cum ar fi în lucrarea Write`s block. Concret este că această mașină de scris, și hărtia încolăcită (care ea însăși foate fi o interpretare vizuală a cuvântului infinitum deoarece pare a fi continuă) au această aură misterioasă și aparent greu descifrabilă, datorită contexului și felului în care sunt prezentate aceste elemnte privitorului. 

Carol Wax - Add Infinitum 2003

           Ce este fascinant în lucrările sale este motivul repetitiv al materialului textil și al sforii. Există o mare posibilitate ca, datorită faptului că este inspirată de elemente de origine casnică, organică, să considere că materialul textil este parte a casnicului - aspect absolut logic. Dar redarea acestor materiale are o senzialitate aparte. Felul în care este redată textura lucioasă a materialului, motivul dungilor care se repetă și el, fluiditatea materialului și faldurie create sunt cele care atrag atenția. Se poate observa atenția acordată în redarea lor. Acest motiv apare în lucările ca Trim Fit, Off Line, Under Wraps, See Spot, Fabric-action, unde materialul textil este personajul principal.  Am menționat anterior frumușetea lucrării Falling water, care are ca element central materialul textil, acum veau să menționez lucrarea Remington Suspended. Și aici materialul textil, lucios, dungat, este centrul de interes lucrării. În material este înfășuată o mașină de scris, iar din titlu aflăm că e un Remington vechi, iar materialul este legat de o bară metalică orizontală, suspendând o dată cu ea mașinăria. Apariția galbenului în mijlocul aceste monocromii este izbitoare și de un mare impact vizual, care direcționează și acaparează privirea și crează un centru de interes din acest motiv. Tonuri mai închise și nuanțe mai oranj apar și pe mașina de scris, dar nu crează un imapct vizual la fel de mare. Lumina în lucrare este artificială și provine dintr-o singură sursă, necunoscută, din colțul din stânga, jos. Se simte și aici preferința pentru linie, monocromie, recontextualizare a obiecteleor, ca în celelalte lucrări ale sale. Totuși lucrarea aceasta are ceva diferit. Titlul vorbește despre suspendarea mașinii de scris, dar lucrarea acordă cea mai mare  parte a spațiului și a atenției materialului textil. Deci nu contează pe ce e suspendat, ci cum e suspendat acel Remington.

Carol Wax - Remington Suspended

            O lucrare asemănătoare acesteia este cea intitulată Back Hosiery.  Aici din titlu e evident cine e personajul prinicipal (hosiery înseamnă ciorăpărie=grămadă de ciorapi), adică este din nou materialul textil. Aici e din nou galben, e centrul de interes, e mătăsos și dungat - bineînțeles -, și înfășoară ceva, în această lucrare fiind un buldozer galben de jucărie dezmembrat. În această lucrare, totuși, materialul pare mai greu și mai strict orchestrat. Pare a avea viață proprie, iar buldozerul al cărui piese se confundă cu drapajul materilului, îmi sugerează că materialul este cel care l-a dezmembrat, zdrobit sub presiune. 

Carol Wax - Back Hosiery

            Iar sfoara apare și ea de mai multe ori, întodeauna fiind sub formă de ghem, mai mult sau mai puțin stâns, dar întodeauna sub formă sferică. The Old Clothesline și Ball and flame sunt două exemple în care apare acest motiv al ghemului de sforă. Dar acest motiv apare și în lucrări ca Strig Box și Ball Arena. Părerea mea este că în ciuda liniei care predomină în lucrările sale, Carol abordează punctul și corpurile cilindrice/sferice pentru a balansa linia. Ceea ce ajunge să îi lărgează terenul de joacă. Și nu cred că ține de plictiseală față de un singutl element de limbaj prin care să se exprime, ci cred că de fapt ține de explorarea unor noi medii și noi domenii. Ceea ce de altfel a făcut și se vede în alte lucrări de-ale ei, care sunt realizate în cu totul altă tehnică - ceea ce menționasem anterior. 

Carol Wax - The Old Clothesline 1983

Carol Wax - Ball and Flame 1982

          De asemena, și motivul mașinii de cusut apare de mai multe ori în creația sa. Și cumva apariția acestei mașinării îi leagă opera artistică. În ciuda faptului că și mașina de scris apare des, un element care vrea să simbolizeze predispoziția artistei spre scris, făcând referință și la cartea scrisă de Carol, și mașina de cusut apare ca element simbolic, în primul rând pentru creația în sine, și în al doilea rând, pentru a simboliza elementele de origine textilă incorprate în celelalte lucrări ale sale. Mașina apare și ea recontextualizată și reorganizată în cadrul lucrărilor, uneori accentul căzând pe un detaliu, ca în cazul lucrărilor Singer de la I la V, iar alteori accentul cade pe întreaga formă cum e în lucrarea Sewing Wild Oats. Într-o singură lucrare mașina de cusut este văzut în acțiune, iar aceasta este Fabric-action. 

Carol Wax - Fabric-action 2005

       Toate lucrările menționate anterior sunt gravuri realizate în tehnica mezzotintei, sunt predominant alb-negru și sunt lucrări de o spectaculozitate maximă. De asemenea, în ciuda faptului că sunt compuse din niște obiecte simple, obișnuite, și sunt unite de aceeași tehnică de lucru și de același concept, nu își pierd individualitatea. Sunt expresia vizuală a titlului pe care îl poartă, titlul pus pentru a ajuta privitorul în deslușirea imaginii. Și în ciuda faptului că au lucruri în comun, variază extem de mult și sunt foarte diferite unele față de celelalte, fiind diferite fețe, interpretăti, încercări de reprezentare al conceptului de bază al lui Carol, în întreg procesul ei artistic. În ciuda faptului că acest concept pare repetitiv, este vast și divers în același timp, o contradicție care îi face opera mult mai complexă. În fond, și noi oamenii suntem compleși, Carol fiind complexă și ea, reprezentând această complexitate printr-un limbaj vizual. Dar acest concept artistic aduce o unitate în lucrarile sale, unitate care nu este prezentă la mulți alți artiști, deoarece unii tind să adopte mai multe concepte, care să le diversifice opera. Iar faptul că lucrările sale sunt create pe baza a mai multor staturi de înțelesuri, aduce profunzime creației sale, o amprentă personală, o consistență care te marchează. 

Carol Wax - See Spot 2009

Site-ul personal al lui Carol Wax : http://www.carolwax.com/

Articol scris de ALEXANDRA GEANINA BURTIUC

IN[VISIBLE]

THE PORTRAIT OF / PORTRETUL LUI DANIEL POPESCU

RO: Daniel Popescu a avut recent o expoziție personală intitulată in_­[visible] . Expoziția a avut loc în Galeria Casa Matei a Unversității de Artă și Design Cluj-Napoca. Expoziția a fost curatoriată de Roxana Modreanu și a fost deschisă publicului până în data de 2 Martie 2017. Datorită spațiului, expoziția a fost împărțită în două sectoare. Primul sector conținea piesa de rezistență a expoziției, iar al doilea sector a constat într-un joc de cuvinte proiectate și o pictură în negativ a unui iepure. Acest sector avea un subtitlu al lui: Follow the white rabbit (urmărește iepurele alb).

            Cum spuneam anterior, în primul sector s-a găsit piesa de rezistenșă a expoziției. Și îmi permit să o numesc astfel deoarece e lucrarea care a creat cel mai mare impact vizual și e lucrarea despre care lumea a vorbit cel mai mult. De asemenea în această lucrare s-a investit cel mai mult, Daniel afirmând că suma a depășit 5.000 de euro, nepunând în calcul și restul investițiilor pentru întreaga expoziție, și, pe de-asupra, este lucrarea la care asamblarea a durat cel mai mult.

 În interiorul unei camera întunecate te aștepta o explozie de lumină. Spațiul destul de redus, dar încăpător totodată al pavilionului, a fost acoperit de 36,000 de fragmente de oglindă, plasate în diferite unghiuri. Oglinzile erau sub forma unor pătrate și acopereau pereții laterali și tavanul, iar la intersecția lor se găseau tuburi de lumini albastre pe o parte și verzi pe cealaltă, alternate cu lumină albă la un anumit interval de timp.  Pe peretele din fundal era o oglindă imensă care mărea spațiul, refleta întreaga suprafața acoperită cu oglinzile mici și care, pe de-asupra, reflecta proiecția de pe peretele opus. Reflexia consta în expresia „visible forever” în fața căreia pâlpâia prefixul „in”, prefix care îi dădea întreg sensul peste cap.

            Atmosfera era una destul de apasătoare și oarecum obositoare. Reflexiile de lumină erau extrem de intense datorită întunericului din încăpere și erau copleșiatoare pentru ochi. Cu cât le priveai mai mult cu atât păreau mai intense și numărul lor creștea, ajungând să te copleșească. Dar în același timp te simțeai cumva … singur și înfricoșat. Vedeai lumină peste tot dar era prea mult, te vedeai pe tine, dar vedeai și felul în care te descompuneai într-o mulțime de fragmente, vedeai totul într-o singură piesă de oglindă, dar nu vedeai nimic dacă nu te uitai la întreg ansamblul. Jocul proiecției din fundal amintea de un film de groază, iar acel zgomot de frecvență joasă care se auzea de pretutindeni și pe care nu îl sesizai imediat, amplifica toată această stare de înfricoșare.

            Iar în acel moment conștientizai că tu ești doar o parte a ansamblului. Eul tău se descompunea și se recompunea într-o cu totul altă formulă. Nu era o simplă multiplicare a imaginii tale, ci un semn de alarmă a faptului că tu faci parte din tot ceea ce te înconjoară. Deveneai invizibil chiar dacă te uitati la o reflexia a ta, dar deveneai vizibil dacă te uitai la ansamblul din care reflexia ta făcea parte.

            Referințele și sursele de inspirație ale lucrării sunt multiple, în mod special motivul oglinzii: Matrix, Alice in Wonderland, Divergent, mozaicul atât de des utilizat, iar lista poate continua. Iar cu toate acestea Daniel a rămas la tema descompunerii eului. E fascinant cum în ziua de astăzi, în care fiecare individ își caută propria identitate, propriul eu, Daniel vrea să descopună acel eu, vrea să ne amintească ca la sfârșitul zilei rămânem partea a ceea ce ne înconjoară, indiferent că ne dorim asta sau nu. Însuși titlul expoziției vrea să evidențieze felul în care Daniel se joacă cu conceptual de identitate, de descompunere a acesteia și de recompunere aproape automată, și mai ales vrea să ne amintească de faptul că invizibilul devine vizibil dacă îl cauți suficient.

             Un concept similar a avut și pentru o lucrare anterioară, amplasată pe strada Iuliu Maniu (din Cluj-Napoca). In vitrina uneia dintre clădiri a asamblat un panou din fragmente de oglinzi asemănator cu cel din această expoziție. Ceea ce era interesant la lucrare era felul in care clădirile de vis-à-vis se reflectau. Mai bine zis, părțile care se reflectau. Vedeai acele clădiri dintr-un cu totul alt unghi, și observai detalii care până atunci îți scăpaseră privirii. Ceea ce era de-a dreptul izbitor era faptul că descompurerea lor ajuta la creerea unei alte indentități a aceleași clădiri. De menționat e că strada are în sine un efect de oglindă, deoarece clădirile de pe partea dreapta sunt identice cu cele de pe aprtea stângă, iar fragmentarea imaginii lor prin adăugarea și mai multor oglinzi a ajutat de fapt la creerea identității lor.

            În cel de-al doilea sector al expoziției, care, cum spuneam anterior, a fost intitulat „Urmărește iepurele alb”, erau expuse o lucrare și prezentarea scrisă a expoziției, compusă de curator, Roxana Modreanu. Lucrarea, scufundată de asemnea în întuneric, era luminată de un neon negru, dându-I acelui iepure pictat alb o alură fantastică. Iar această atmosferă ireală era accentuată de proiecția la diferite intervale de timp a cuvintelor „it is real” („este real”). Lucrarea amintește și mai mult de Alice in Wonderland datorită prezenței iepurelui ca motiv. Faptul că e pictat pe negativ și că e vizibil doar datorită acelui neon negru, e o altă expresie a titlului expoziției. Iar toate aceste lucrări demonstrează preocupările pe care Daniel Popescu le are și întrebările pe care și le ridică și, bineînțeles, felul în care caută răspunsul lor.

 ENG:            Daniel Popescu have had recently a personal exhibition entitled in_­[visible]. The exhibition took place in Matei`s House Gallery of University of Art and Design Cluj-Napoca (Romania). The curator of it was Roxana Modreanu and the exhibition was open till March 2, 2017. Because of the space, the exhibition was divided in two. The first sector contained the most important work of the exhibition. The second sector contained a projection of some words and a painting of a rabbit made in negative. This sector had a subtitle of its own: Follow the white rabbit.

            Like I was saying previously, in the first sector was the main work of art. And I can afford to call it the main one because it was the artwork that created the most powerful visual impact and it was the work that made people spoke more. Also, in this work the investment was bigger, Daniel Popescu affirming that the amount was over 5.000 euro, excluding the rest of the money that went into the other parts of the exhibition, and also, for this work the assembly was the longest.

            In a dark room a light explosion was waiting for you. The reduced space, but roomy enough, of the pavilion, was covered in 36.000 pieces of mirrors, placed in different angles. The mirrors were in form of squares and they were all over the side walls and on the ceiling and at their intersection there were blue light on a side and green lights on the other, changed with white lights on a specific period of time. On the background wall was a huge mirror which increased the volume of the space, which reflected the entire portion with the smaller mirrors and which reflected the projection from the opposite wall. The projection consisted in the expression visible forever , and in front of it flickered the prefix in, which change its entire sense.

            The atmosphere was overwhelming and somehow tiring. Because of the darkness of the room the light reflections were more intense and they were overwhelming for eyes. The more you looked more intense they appeared and their number increased. But at the same time you felt somehow… alone and scared. You could see light everywhere but it was too much, you could see yourself, but you also could see how you were decomposed in pieces, you could see every part of it in just a piece of a mirror, but  you couldn`t see anything if you wouldn`t look at the whole assembly. The projection from the background reminded of a horror movie and that low frequency sound heard from all over the place, which you wouldn`t grasp immediately, amplified this whole scary atmosphere.

            And in that moment you realized that you are a part of the assembly. Your ego was decomposed and recomposed in a different formula. It wasn`t a multiplication of your own reflection, it was a sign of alarm for you to remember that you are a part of your environment. You became invisible even if you looked at your own reflection, but you became visible if you looked at the entire assembly were your reflection belonged.

            References and souses of inspiration are many for this art work, especially the mirror motif: Matrix, Alice in Wonderland, Divergent, the mosaic so frequently used, and the list can go on. But even so, Daniel Popescu remained to the decomposition of the ego theme. It is fascinating how nowadays, everyone is looking to find their own individuality, their own self, and Daniel wants to decompose that self, that ego, to remind us that at the end of the day we are still part of what it is around us, even if we want that or not. Even the title of the exhibition shows how Daniel Popescu is playing with the individuality concept, with its decomposition and immediate recomposition, and he wants to remind us that the invisible can became visible if you look close enough.

            A similar concept he had for a previous work, located on Iuliu Maniu Street (in Cluj-Napoca, Romania). In the showcase of a building on that street he put a panel covered in small pieces of mirrors, similar with the one from the exhibition. The interesting part was the way the buildings from across the street were reflected. Well, the fragments of them. You could see those building from another point of view, and you could observe details that you missed till then. The most striking part was that fact that the decomposition of those buildings made another identity for them. To mention that the street itself has a mirror effect, the buildings from one side are identical with the ones from the other side, and the decomposition of them, by adding more mirrors, helped to create their own identity.

            In the second sector, like I said before, it was entitled Follow the white rabbit, were shown a piece of work and the written concept of the exhibition, made by the curator, Roxana Modreanu.  The art work was light up from the darkness by a black neon, making that rabbit to look unnatural. This unrealistic atmosphere was accentuated by the projection of the words it is real, at a specific period of time. The art work reminds even more of Alice in Wonderland because of the rabbit as motif. The fact that it is painted on the negative and it can be visible just in a black light, is another way of expressing the title of the exhibition. And all of these art works proves the concerns that Daniel Popescu has and the questions that he asked himself, and, of course, the way he tries to respond to them.

ARTICOL SCRIS DE / ARTICLE WRITTEN BY ALEXANDRA-GEANINA BURTIUC

FÂNTÂNA / THE FOUNTAIN BY MARCEL DUCHAMP

RO:

Marcel Duchamp este considerat unul dintre cei mai influenti artiști ai secolului XX și e unul dintre puținii artiști care nu pot fi categorisiți într-un stil sau o mișcare artistică. Chiar dacă de majoritate e considerat a fi un Dadaist, deoarece perioada dadaista este climaxul carierei sale artistice, poate fi de asemnea considerat cubist, futurist, expresionist sau abstacționist. A părăsit Parisul în timpul Primuli Război Mondial, mergând în New York, unde deja era faimos pentru lucrarea Nud coborând scara nr. 2, una dintre lucrările cubiste ale sale. Dar în 1917, în New York, a instalat și a expus lucrarea care avea să îi idea titlul de părinte al instalației contemporane și care îi exprimă principalele preocupări în artă: Fântâna.

            Fântâna e un pisoar, semnat cu pseudonimul R Mutt 1917. E un obiect readymade, o procedură care e asociată cu grupul dadaiștilor și cu stilul lor de a crea artă, acesta fiind motivul pentru care Duchamp a fost considerat un Dadaist. Dar această „artă” a șocat pe toată lumea! De ce? E un pisoar! Nu e artă! Cel puțin aceasta a fost reacția publicului, chiar și fotograful care a fost plătit să fotografieze fiecare obiect artistic din expoziție a avut o reticență față de această lucrare. Totuși a făcut senzație, și nu doar în New York, făcând lumea să vorbească despre ea. Este aceasta artă? Ce însemnătate are? Care e povestea din spatele ei? Acesta a fost exact scopul pe care Duchamp l-a vizat de la bun început: să facă lumea să vorbească despre lucrarea sa (acesta era noul mod de a face o lucrare de artă populară, iar faima artistului creștea o dată cu faima operei sale). Iar faptul că nici măcar în ziua de azi nu a fost explicat ce anume înseamnă R Mutt, face lucrare și mai intrigantă. Cea mai populară speculație despre însemnătatea inscripției constă în ipoteza conform căreia aceasta este creată din combinarea cuvântului moi (eu în franceză) și toi (tu în franceză) în oglindă. Dar în ceea ce-l privește pe R … acesta rămâne un mister.

            Acest obiect artistic nu este pentru acei oameni care nu sunt familiarizați cu domeniul artelor și al științelor. Pentru toate obiectele readymade pe care Duchamp le-a creat e nevoie de o cantitate considerabilă de informații, din diferite domenii, ca matematică, optică, fizică și evident, arte. Iar acest lucru nu se observă la prima vedere, iar informația nu e livrată imediat. De aceea Duchamp a scris niște „explicații” pentru o parte din lucrările sale, ca cea pe care a scris-o pentru Marea Sticlă (The Large Glass). Dar nu și pentru Fântână.

            Uitându-te la Fântână e evident că pisoarul a fost rotit, deoarece modul în care a fost expus nu e cel funcțional al obiectului. Sunt de fapt două rotații ale obiectului pe aceeași axă. Iar acest concept, al rotației și al mișcării, este similar cu cel cubist și cu cel futurist. Duchamp a pictat mișcarea (concept futurist) într-o manieră cubistă, ca în Bărbat în tren și Nud coborând scara. Cubiștii au vrut să reprezinte un concept care a apărut prima dată în matematică: a patra dimensiune. Această a patra dimensiune este considertă a fi timpul: în primul rând ai nevoie de timp (pentru a te mișca în spațiu) pentru a vedea toate fațetele unui obiect, iar în al doilea rând obiectul are nevoie de timp (pentru a se mișca în spațiu) pentru ca noi să fim capabili să îi percepem toate laturile. De aceea în lucrările cubiste poți vedea simultan mai multe unghiuri ale aceluiași obiect. De asemenea, acest concept este similar cu Sticla lui Klein. Dacă te gândești la funcționalitatea pisoarului, acesta nu mai poate fi folosit. Dacă acest obiect, în poziția lui actuală, ar fi folosit ca un pisoar oarecare, lichidul ar urge afară. Dacă, ipotetic, ar fi conectat la o țeavă, efectul creat ar fi similar cu acela pe care-l are Sticla lui Klein: s-ar scurge în el însuși.  Iar pentru această lucrare Duchamp de fapt aplică unul dintre conceptele care l-a obsedat de-a lungul vieții.

            Dar după părerea mea, această lucrare vorbește despre ceva mai mult de-atât. Duchamp e considerat o persoana androgină, el susținând că o femeie de de fapt un bărbat pe dos. Iar acest aspect al personalității sale se regăsește și în această operă. A desenat-o pe soția celui mai bun prieten al său (Francis Picabia) în haine bărbătești. I-a pus Mona Lisei mustață (gest pe care alții l-au interpretat a fi o aluzie la homosexualitatea lui Leonardo da Vinci). A avut un alter ego numit Rrose Selavy, un personaj feminin creat de el și de prietenul lui fotograf, Man Ray, pentru amuzamentul personal. Iar pentru Fântână nu e vorba doar de combinarea lui moi (Duchamp, ca bărbat) și toi (jumătatea lui: el considera că un om e întregit în momentul în care o femeie și un bărbat devin unul), e și o referință la ceea ce susținea el. Dacă o femeie e un bărbat pe dos, atunci înseamnă că un bărbat e o femeie pe dos. Pisoarul, care în societate e considerat un simbol al masculinității, pus pe un piedestal (pe care stau prințesele, deoarece regii stau pe tron) întors și rotit, este acum exact opusul a ceea ce a fost odată. Nu mai e de niciun folos pentru un bărbat.

            Iar probabil una dintre cele mai mari realizări ale sale, în domeniul artelor, este felul în care își declara lucrările artă. În zilele de astăzi pare normal ca artiștii să își declare lucrările obiecte de artă, sau finisate sau oricum ar vrea ei, dar acest aspect îl datorăm dadaiștilor și lui Duchamp. Ei au luat un obiect uzual, normal, neartistic și l-au transformat în artă prin faptul că l-au numit artă. Acesta a fost ultimul pas făcut pentru atingerea autonomiei artei, ultimul pas al independenței artistice.

            În concluzie, aș vrea să menționez că în ciuda faptului că mulți s-au întrebat de ce Fântâna e un obiect artistic, Duchamp a realizat o operă de artă. Prin aplicarea acestor concepte complexe lucării și pentru că a făcut lumea să vorbească mai mult ca de obicei despre o operă de artă, Duchamp și-a demonstrat inteligența și valorile artistice. Și a rămas în istorie.

P.S: Lucrarea originală a dispărut. Ceea ce vedem astăzi în muzee sunt doar copii și replici ale lucrării.  

EN:

Marcel Duchamp is considered one of the most influential artists from 20^th century and one of the few artists that cannot be categorized in a style or in a movement. Even though he`s considered by many to be a Dadaist, because the Dadaist period of his work is the climax of his artistic career, he also can be as well a cubist, a futurist, a surrealist or an abstractionist. He left Paris during World War I, going to New York, where he already was a famous artist because of Nude descending stairs no. 2, one of his cubist works. But in 1917, in New York, he installed and exhibited the work that will make him the father of the contemporary installantions and the work that shows his main concerns about art: The Fountain.

            The Fountain is an urinal, signed with the pseudonym R Mutt 1917. It is a readymade object, a procedure that is associated with the Dada group and their way of making art, this being the reason why Duchamp is considered a Dadaist. But this “art” shocked everyone! Why? It is an urinal! It is not art! At least this was the public reaction, and even the photographer that was paid to take photos of all the products of the exhibition had his reticence when it came to take a photo of this work. This particular work was all over the newspapers, and not just in New York, and people talk about it. Is it art? What does it mean? What is the purpose behind it? This was exactly what Duchamp wanted from the beginning: making people talk about it (this was the new way of making an art product to be popular, and therefore the artist will be popular because of the work`s popularity). And the fact that not even today is explained what R Mutt really means, adds even more intrigue to this particular object. One of the most famous speculations of the R Mutt meaning is the combination of the word moi (I in French) and toi (you in French) in the mirror, but about the R… that is still a mystery.

            But this specific art object is not for the public that is not familiar with arts and science. For all the readymade objects that Duchamp created is needed a big amount of information, from different fields, like mathematics, optic, physics and arts. And that is not obvious at a first glance and the references are not delivered immediatly. That is why Duchamp wrote some “explanations” for a part of his works, like he did for The Large Glass. But not for this one.

            Looking at this Fountain it is obvious that the urinal is rotated, because the way it is shown is not the way that it is functioning. But there are two rotations on the same axis of the object. And this kind of concept, of rotation and movement, is similar with the cubist and the futurist one. Duchamp painted the movement (of the futurist) in a cubist way, like in The sad Men in the train or in Nude descending stairs. The cubist wanted to show a concept that first appeared in mathematics: the fourth dimension. This fourth dimension is considered to be the time: in one case you need time (to move in space) to see all the faces of an object, and in second case the object need time to move in space for us being able to perceive all of its faces. That is why in the cubist works the objects are shown from all over. On the other hand, this is similar to the Klein`s bottle concept. If you think about the object`s functionality, the urinal is not working anymore. If the object, in this position, will be used like an urinal, the liquids will drop out. If, hypothetically, it will be connected to a pipe, it will have exactly the same effect like Klein`s bottle: it will drain in itself. And for this specific work, Duchamp is just applying a concept that somehow obsessed him all this years.

            But in my opinion, this work shows something more than that. Duchamp is considered an androgynous person, and he personally said that a woman is a man upside down. And this is reflected in a lot of his works. How? He drew his best friend`s (Francis Picabia) wife in man`s clothes. He put a mustache on Mona Lisa (a gesture that others considered to be a suggestion of da Vinci`s homosexuality). He had an alter ego named Rrose Selavy, a feminine character created by him and his photograph friend, Man Ray, just for their amusement. And for The Fountain is not just the combination of moi (Duchamp, as a man) and toi (his other half: he considered that a human is fulfilled from the combination of a man and a woman), it is a reference to what he said. If a woman is a man upside down, it means that a man can be a woman upside down. The urinal, which in society is a symbol for masculinity, put on a pedestal (where usually stays a princess, because men who rule stay on thrones), upside down and rotated is now the exact opposite of what it originally was. It has no use for a man anymore.

           And probably one of the major achievements of him, in the art field, was the way he stated his works as art. Nowadays seems normal for artists to declare their works art, or finish or whatever they want, but it is just because of Duchamp and Dadaists statements. They made an usual, normal, not artistic object a piece of art by declaring it art. This was the ultimate autonomy of arts, the last step of art independence.

            In the conclusion, I will like to point out that even a lot of people may have wondered why The Fountain is a piece of art, Duchamp actually made a piece of art. By adding this complicated concepts to it and by making people think more than usual in front of a piece of art, he demonstrated his intelligence and his artistic value. And he made history.

P.S: The original work vanished. What we see in museums are all copies and replicas. 


ARTICOL SCRIS DE / ARTICLE WRITTEN BY ALEXANDRA - GEANINA BURTIUC