NISTOR COITA - RETROSPECTIVĂ

Nistor Coita - Autoportret

Data: 8 Noiembrie – 3 Decembrie 2017Locația: Muzeul de Artă Cluj-Napoca
Curator:Ruxandra Demetrescu
Coordonator MNAC: Mălina Ionescu

 

Nistor Coita a fost un grafician care s-a născut în 1943 la Oravița (Caraș-Severin) și care a decedat în anul 2013. Și-a terminat studiile în grafică la Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj Napoca, astăzi cunoscut sub denumirea de Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca (UAD), ca mai apoi să își creeze o carieră de profesor și de artist în București. Expoziția care a fost creată în numele său se intitulează RETROSPECTIVĂ. Aceasta  a fost pentru prima dată expusă în cadrul MNAC (Muzeul Național de Artă Contemporană – București), curatoriată de Ruxandra Demetrescu. Acum expoziția se află la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca, fiind adaptată, evident, spațiului expozițional de care dispune muzeul. Vernisajul a avut loc în data de 8 Noiembrie 2017 la ora 18:00, discursul din cadrul vernisajului fiind susținut de Ruxandra Demetrescu, invitatul special al serii fiind soția artistului defunct.

Titlul expoziției, RETROSPECTIVĂ, cum a subliniat și Ruxandra Demetrescu în discursul ei, a fost dat pentru a arăta demersul creativ al artistului, cuprinzând lucrările de diplomă (de atestat) ale artistului (trei ilustrații ale poeziei Trântorul scrisă e Emil Bota), dar și ultimele sale lucrări datate în 2011. „Originea latină a cuvântului retrospectivă reunește doi termeni importanți: retro care înseamnă înapoi și spectro sau spectrum care înseamnă a privi, a contempla, cuvânt din care derivă termenii de spectacol și spectator.” – explicase Ruxandra Demetrescu în discursul său, explicând conceptul care a stat la baza conceperii acestei expoziții. Ceea ce mai menționase dânsa, aspect pe care l-am găsit fascinant în ceea ce privește expoziția, a fost că expoziția a fost creată astfel încât să poată fi parcursă într-un demers cronologic atât ascendent, cât și descendent. Cu alte cuvinte, din oricare punct ai pleca pentru a explora lucrările, parcursul va avea sens, ba chiar mai mult, va conduce la aceleași concluzii referitoare la demersul creativ al artistului: a fost obsedat de la bun început de anumite idei, pe care astăzi le putem organiza sub forma unor serii de lucrări; pasiunea pentru poezie și pentru scriere în general, se regăsește în lucrările sale; a trăit o viață „dublă” și a explorat tehnici de lucru nespecifice pentru gravură/grafică.

 Ruxandra Demetrescu prezentând expoziția în cadrul MNAC

Totuși, în ciuda faptului că a abordat culoarea și a lucrat pe pânză de dimensiuni mari, asemeni unui pictor, Nistor Coita s-a intitulat întreaga lui viața ca grafician. Iar această natură dublă a sa și al demersului său creativ se regăsesc în creația lui sub forma abordării dipticului (lucrare extinsă pe două suporturi separate, „gemene”, care au sens și dacă sunt expuse separat). Acest aspect se mai poate remarca și în lucrările în care desenează cu culoare ca în cazul lucrărilor Anotimp din 1977 sau Câmp verde din 1978. Și totuși a putut trece de la un domeniu artistic la altul cu o ușurință fenomenală, iar motiv pentru care a putut face asta, cred eu, a fost faptul că atât grafica, cât și pictura, au la bază desenul. Explorând desenul, Nistor a ajuns să lucreze cu diferite medii și tehnici (acrilic, tuș, guașe, ac rece, litografie, serigrafie, etc), ceea ce a rezultat într-o operă artistică amplă, variată, complexă.

Nistor Coita - La apus este iarnă, diptic, 172 x 138 cm 2009

 Dar probabil că motivul pentru care a fost atras de culoare și de forța ei expresivă a fost lirismul care zăcea în el și pasiunea evidentă pentru poezie. Unul dintre exemple cele mai interesante este lucrarea intitulată Rivalul căzut din 2007, lucrarea care mi-a stârnit cel mai mult interesul din cadrul expoziției. În această lucrare sunt reprezentate mai multe personaje, dispuse sub forma unei spirale, create din vopsea albă, pe un fundal negru. Dispunerea lor spațială amintește de un delir în neant, poate chiar de adâncimea și întunecimea spațiului extra-terestru în care cu toții delirăm, mai mult sau mai puțin. Dar titlul sugerează că aceste personaje, intitulate ca fiind unul – rivalul -, cad. Unde? Ei bine, într-un vârtej vibrant de  culoare și lumină. Da! Lucrarea e paradoxală și vorbește despre imposibil și despre incomprehensibil, dar aceasta este frumusețea ei. Și cum spuneam anterior, demonstrează lirismul lucrărilor lui Nistor și profunzimea subiectului lor, atâta timp cât ești dispus să treci peste aspectul ludico-jucăuș al personajelor sale. Un alt exemplu care arată preocuparea și pasiunea pentru scriere a artistului este lucrarea sa de atestat menționată anterior: ilustrații ale unui poem. Nistor are de asemenea o serie de lucrări intitulată Omagiul lui Rimbaud, Arthur Rimbaud fiind un poet francez. Dar în ciuda trimiterilor acestea directe la sursa lui de inspirație, are și lucrări care transmit același mesaj, dar într-un mod mai subtil. Iar acestea sunt lucrările din seria intitulată Manuscris. Ceea ce Nistor face aici este să „scrie” cu desene care au o origine antropomorfă, dar care au fost extrem de abstractizate în formă, creându-și un cod, un limbaj al lui ... ceea ce e de fapt exact demersul prin care s-a format scrisul (s-a pornit de un simbol recognoscibil din natură, care treptat a fost abstractivat, creându-se într-un final un alfabet). De remarcat este că încă de la începutul seriei în anul 1996, avea tendința vizibilă de a-și structura compoziția în chenare rectangulare, care par a avea atât straturi orizontale, cât și verticale. Felul în care sunt dispuse permit citirea lor atât pe verticală, amintind foarte mult de scrierea cu simboluri chineze sau japoneze, dar și pe orizontală, părând a fi încadrate în registre care amintesc de liniile unui caiet dictanto.

Nistor Coita - Rivalul Căzut 162 x 131 cm 2007

Nistor Coita - Mesageri I 162 x 131 cm 2007

Iar acest tip de încadrare pe registre se repetă în foarte multe alte lucrări ale sale. În fond ceea ce Nistor încearcă să facă este să spună o poveste prin intermediul unei imagini. Iar cum au realizat și alții înainte lui (vezi Columna lui Traian, basoreliefurile medievale și picturile egiptene), cel mai bun mod de a o face este prin structurarea ei pe registre care au directă corelație cu limba vorbita de artist (de felul în care scrie și în care citește, explicând de ce registrele sale sunt pe orizontală și se citesc de la stânga la dreapta). Evenimentului de o importanță crucială în cadrul poveștii i se acordă un spațiu mai larg pentru a-i evidenția importanța. Numărul de registre folosite a variat în decursul anilor, părând a stagna în jurul numărului 5, dar a crescut până la 12 în lucrările intitulate Dictoando  din 2009, și au coborât la 2 în lucrări ca Rivalul Căzut (menționat anterior). Iar unele lucrări care nu au registre clar definite pentru a structura compoziția par a fi ele însele un întreg „registru” – cel al evenimentului principal (Mulțime de observatori și visători din 2009). Motivul pentru care, în opinia mea, artistul a simțit nevoia de a structura pe registre compoziția din lucrările sale este de fapt felul în care personajele sale ocupa spațiul. Personajele acestea, mult abstractizate, sunt reprezentate întotdeauna în mulțime în lucrările sale (singurele lucrări în care apare un personaj sunt autoportretele lui), în grupuri, în adunări. Evident că acest aspect poate fi interpretat ca o critică la adresa societății, dar sunt de fapt motivul pentru care lucrările lui Nistor arată astfel. Personajele acestea au nevoie de un spațiu în care să se exprime, un spațiu la care să se limiteze, un spațiu în care să coexiste. De aceea el crează spații pentru personajele sale, încadrându-le sau dându-le libertatea de a se extinde dincolo de limitele ramei tabloului (exemplul dipticului) și structurându-le în așa fel încât lucrarea să aibă sens, în ciuda aglomerării.

Nistor Coita - Sauroctonii 99 x 115 cm 2011

Nistor Coita - Sauroctonii 155 x 99 cm 2011

Un alt aspect pe care l-am observat în lucrările lui Nistor Coita a fost apariția frecventă a albastrului. Niciodată nu e același și niciodată nu e singur, dar cu siguranță apare aproape de fiecare dată, chiar dacă doar sub forma unor pete sau a unor linii. Bineînțeles că fecventa utilizare a acestei culori ține și de o anumită preferință personală, dar reflectă în același timp și aspirațiile artistului. Albastru. Cer. Celest. Sus. Înălțare. Spiritual. Extra-terestru. Spațiu. Sună cunoscut? Ei bine, pentru că este exact ceea ce exprimă Nistor Coita prin lucrările sale, mai mult sau mai puțin conștient, intenționat. În seria de lucrări Pasărea lui Procust din 2006, personajul, un hibrid între antropomorf și zoomorf (care amintesc de Exercițiile de coabitare între om și animal), este reprezentat pe un fundal albastru. Ceea ce amintește de cer, din simplu motiv că hibridul are aripi, iar păsările sunt cele care străbat văzduhul. Dar aici, în ciuda prezenței aripilor, personajul cade. Lucrare poate fi interpretată ca o străduință a omului de a se ridica, de a se înălța, în ciuda „prăbușirilor” pe care le suferă. Dar e absolut fascinant cu o singură culoare, ca albastrul acesta, în fundalul unei lucrări îi poate schimba întreg sensul. Albastrul apare și în lucrări ca Între somn și veghe din 2010, Un fals ideal din 2010, Totul e în ordine din 2011, Sentiment confuz din 2011, Călătoriile Zenobiei din 1992, și multe altele. Dar albastrul apare și în lucrări care au un iz religios. Aici nu mă refer la cele care clar amintesc de un subiect de origine religioasă cum e seria lucrărilor Sf. Gheorghe și balaurul sau cea a Exercițiilor de Coabitare, ci la cele care transpun religiozitatea, mai bine spus spiritualitatea, într-un mod mult mai subtil, mai poetic. Cum e cazul în lucrările Dincolo din 2004, Frecventând albastrul din 2007, Mesagerii din 2007, Peisaj din 2007, Ad infinitum din 2011, Înger refuzat din 2011, Spiritul serii din 2011 etc. Lucrările menționate nu doar că conțin albastru, dar conțin personaje care au aripi, sau aureole, care poartă robe și care par a zbura în spațiu... și timp. Și demonstrează că până și astăzi încă există oameni care aspiră la spiritualitate și la înțelegerea, descoperirea acestei entități care se află dincolo de puterile noastre de înțelegere și pe care o numim Dumnezeu.

Nistor Coita - Totul e în ordine 197 x 266 cm 2011

Nistor Coita - Exerciții de Coabitare 55 x 47 cm 2001

 De asemenea, țin să menționez că toate aceste lucrări sunt picturi. Unele dintre ele de foarte mari dimensiuni. Ceea ce îi demonstrează calitățile de pictor. Dar să nu uităm că a fost și a vrut sa fie văzut ca grafician.

Dar până și în gravură a lucrat pe diferite dimensiuni și în diferite tehnici. Marele peisaj din 1978 este o lucrare de mari dimensiuni (98 x 59 cm) care a fost realizată în tehnica point seche (dry point). Aici se pot vedea toate aspectele care mai târziu vor fi reluate în creația sa: preferința pentru antropomorf, abstractizarea mișcării corpului uman, repetiția, încadrarea în registre. Lucrările Microcosmos, Structura, Câmp verde, Multitudine, Picnic sunt toate variante ale lucrării mai sus menționate, create prin aceeași tehnică grafică, pe diferite tipuri de hârtie. A avut și o serie de Litografii în trei culori în 1981, unde se simte din nou acea persistență paradoxală a culorii în grafică. 

Ceea ce mai doresc să menționez înainte de încheiere este relația dintre titlul unei lucrări și conținutul acesteia. Iar aici lucrurile se împart din nou în două categorii: titlul e în corelație directă cu ceea ce vedem cum se întâmplă în lucrări ca Exerciții de coabitare sau Pasărea lui Procust (unde e clar că omul încearcă să coexiste cu un animal), și există lucrări în care titlul pare a nu exprima nimic din ceea ce vedem. Iar aici lucrurile devin interesante, intrigante. În momentul în care pe un fundal deschis sunt desenate în diferite culori personaje care relaționează între ele datorită dinamicii și activității lor, dar titlul îți spune La apus este iarnă, stai să te gândești unde e iarna în imagine. În fundalul deschis la culoare? Și unde e apusul? În ce direcție ar trebuie să te uiți? Cu alte cuvinte, se crează confuzie datorită unei aparente discrepanțe între titlu și imagine. Dar de fapt asta își dorea Nistor să creeze. Confuzie. Să te pună pe gânduri. Să îi înțelegi lucrările și profunzimea pe care acestea o au. Probabil din acest motiv a ajuns ca în ultimele sale lucrări să adauge scris (cum de altfel și cea menționată mai sus are): a fost ultimul său strigăt tăcut, ultima exteriorizare a frustrărilor de a nu fi înțeles ca și artist.

Ca încheiere, doresc să vă invit la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca pentru a vedea expoziția. Și pentru a vă forma o opinie personală în ceea ce privește opera lui Nistor Coita. Până la urmă aceasta este frumusețea artei contemporane: libertatea de a recurge la subiectivitate în analiza și aprecierea artei.

Accesați, pentru mai multe informații, site-ul MNAC: 

http://www.mnac.ro/archives/6261

sau site-ul MA din Cluj-Napoca :

 https://www.macluj.ro/nistor-coita-retrospectiva.html

Coperta albumului expoziției

Articol scris de ALEXANDRA GEANINA BURTIUC.

CAROL WAX și MEZZOTINTA

          

         Carol Wax este o artistă acare lucrează în domeniul artelor vizuale și este de origine americană. S-a născut în New York pe data de 15 iunie 1953. Înainte de a-și dezvolta talentul în teritoriul artelor plastice, în mod special în grafică, și-a făcut studiile în domeniul muzicii. Acest subiect apare, de altfel, în lucrările sale sub diferite forme, cum ar fi motivul clapelor de pian, ritmuri alternante sau chiar studii și interpretări de acordeoane (în lucrări ca The III-Tempered Klavier, Zydeco Vertigo, Vertical Zydeco sau Side Zydeco). Totuși, nu a rămas doar în teritoriul graficii, motiv pentru care a explorat și creionul, pastelul și pictura în ulei, acuarele și goașe. Pe de altă parte, a avut și publicații care, nu doar i-au validat statutul de artist plastic, ci și statutul de profersor, atunci când vine vorba despre acest domeniu al vizualului. The Mezzotint: Hystory and Technique este titul cărții care, publicată în anul 1990, pe unii critici i-a determinat să o considere chiar un teoretician al artelor vizuale datorită viziunii sale. Luând în considerare vastul domeniu de cunoștințe (demonstrat prin scrierea cărții mai sus menționate) și de realizări (ca posibilitatea de a expune în renumitele galerii și muzee de artă din America), este de remarcat că cel mai cunoscută este pentru gravurile sale, realizate în tehnica mezzotinta. Chiar și imaginea de pe coperta cărții sale este realizată tot de ea (The Old Clothesline).

Carol Wax - Zydeco Vertigo

            Pe site-ul personal (menționat la finalul articolui), Carol susține că lucrările sale sunt inspirate din obiecte obișnuite, în mod special de mecanismele vechi, cu forme de origine organică, pe care mai apoi le exagerează pentru a crea forme fantastice. Conceptul de bază al lucrărilor sale este căutarea și redarea misticului obiectelor comune, ajungând să descopere aspecte și părți neexploatate ale unui obiect pe care într-un alt mod nici nu le-ai observa. Astfel ajunge să recontextualizeze obiecte metalice sau textile și să le deformeze prin introducerea a mai multor surse de lumină. Umbra proiectată și purtată de celelalte corpuri componente ale compoziției devine mijlocul de distorsionare și de manipulare a atmosferei și al cadrului. Locul în care sunt așezate acele obiecte rămâne un mister. Mister, care ajunge să învăluie obiectele și care ajută la accentuarea misticismului obiectului redat. Iar acest aspect se datorează în mare parte tehnicii de lucru. Mezzotinta este o tehnică specifică gravurii, o ramură a acului rece. Astfel că artista nu are nevoie decât de o placă metalică, un rocker și cerneală pentru a realiza lucrarile. Probabil datorită tehnicii, gama gromatică este redusă la monocromia tipică a albului și a negrului, căreia pe alocuri i se mai alipește o culoare, în general acea culoare fiind sepia sau o nunanță de albastru. Totuși, calitatea griurilor, pigmentul intens al negrului, trecerile de la o suprafață luminoasă la una întunecată, chiar și claritatea detaliilor, se datorează felului în care artista și-a dezvoltat propriul mod de utilizare a acestei tehnici.

            Imaginile create de Carol sunt ușor de recunoscut și greu de confundat cu lucrările altor artiști. Unul dintre motive este linia pe care o folosește ca element de limbaj plastic. Grafica este ramura care poate dezvolta punctul ca element de compunere al corpurilor, dar linia a stat mereu la baza acesteia. Totuși, în lucrările lui Carol nu apare doar ca și element de construcție al corpurilor, ci și sub forma unor fâșii care amintesc de panglici,  sub formă de dungi care apar pe materialele textile utilizate, sau în suprapunerea umbrelor, chiar și în lucrarea The Old Clothesline, în care este un ghem din sfoară împletită, sfoara fiind de fapt o linie continua care ajunge să definească o sferă și umbra acesteia.

          Un alt motiv pentru care lucrările lui Carol sunt atât de ușor de identificat este relația dintre lucrare, titlul ei și conceptul care a stat la baza creării acesteia, care sunt în foarte strânsă legătură. Să luăm câteva lucrări ca exemplu pentru a susține această afirmație. Una dintre ele ar fi Falling Water. Această lucrare conține un suport de lemn, o parte componentă a unui robinet și un material textil dungat, probabil din mătase. Obiectele sunt recontextualizate, sunt de origine casnica, aș putea spune, chiar banale, dar farmecul lucrării constă în felul în care aceste obiecte sunt puse împreună și felul în care ele relaționează. Ceea ce se dorește a fi apă curgând dintr-un robinet este, de fapt, acea bucată de mătase, care redă fluiditatea apei. Iar faptul că se unduiește și pare să curgă, accentuează paralelismul realizat între apă și materialul textil.

Carol Wax - Falling Water 1998

            Un alt bun exemplu ar fi lucrarea Remington Return.  Această lucrare redă autenticitatea unei mașini de scris vechi, dar cu toate că mașina e aparent plată și lipsită de volum, înțelegem ulterior de ce acest volum este aplatizat: pe fragmentul de ușă, care constituie fundalul lucrării, apar două umbre proiectate, concluzionând că cele două surse de lumină afectează volumul mașinii. Pe de altă parte, nu doar că acele umbre ale mașinii de scris par mai interesante decât însăși mașina, dar sunt construite în așa fel încât să capteze atenția privitorului mai repede decât produsul. Și din nou avem apariția unui obiect metalic, vechi, adus în era contemporană, dar care își păstrează acea aură mistică proprie. Linia este din nou prezentă, construind fiecare detaliu al lucrării, iar monocromia se păstrează, de asemenea.

Carol Wax - Remington Return 1993

            Un alt exemplu este lucrarea Add Infinitum. Din nou sunt prezente acele elemente metalice care compun mașina de scris ilustrată aici, apar acele panglici, care evidențiază linia ca element de limbaj vizual folosit (sunt de fapt fâșii de hărtie pe care încă nu a fost scris nimic). Se pot observa mai multe surse de lumină care multiplică numărul umbrelor. Acest motiv al mașinii vechi de scris care încă mai poate scrie, și o va face la infinit, poate duce la o interpretare cum că artista dorește să lase și un mesaj scris, nu doar unul codificat într-o imagine (ceea ce de altfel a și făcut prin scrierea propriei cărți). În unele lucrări chiar apar și litere care simbolizează afinitatea pentru scriere, cum ar fi în lucrarea Write`s block. Concret este că această mașină de scris, și hărtia încolăcită (care ea însăși foate fi o interpretare vizuală a cuvântului infinitum deoarece pare a fi continuă) au această aură misterioasă și aparent greu descifrabilă, datorită contexului și felului în care sunt prezentate aceste elemnte privitorului. 

Carol Wax - Add Infinitum 2003

           Ce este fascinant în lucrările sale este motivul repetitiv al materialului textil și al sforii. Există o mare posibilitate ca, datorită faptului că este inspirată de elemente de origine casnică, organică, să considere că materialul textil este parte a casnicului - aspect absolut logic. Dar redarea acestor materiale are o senzialitate aparte. Felul în care este redată textura lucioasă a materialului, motivul dungilor care se repetă și el, fluiditatea materialului și faldurie create sunt cele care atrag atenția. Se poate observa atenția acordată în redarea lor. Acest motiv apare în lucările ca Trim Fit, Off Line, Under Wraps, See Spot, Fabric-action, unde materialul textil este personajul principal.  Am menționat anterior frumușetea lucrării Falling water, care are ca element central materialul textil, acum veau să menționez lucrarea Remington Suspended. Și aici materialul textil, lucios, dungat, este centrul de interes lucrării. În material este înfășuată o mașină de scris, iar din titlu aflăm că e un Remington vechi, iar materialul este legat de o bară metalică orizontală, suspendând o dată cu ea mașinăria. Apariția galbenului în mijlocul aceste monocromii este izbitoare și de un mare impact vizual, care direcționează și acaparează privirea și crează un centru de interes din acest motiv. Tonuri mai închise și nuanțe mai oranj apar și pe mașina de scris, dar nu crează un imapct vizual la fel de mare. Lumina în lucrare este artificială și provine dintr-o singură sursă, necunoscută, din colțul din stânga, jos. Se simte și aici preferința pentru linie, monocromie, recontextualizare a obiecteleor, ca în celelalte lucrări ale sale. Totuși lucrarea aceasta are ceva diferit. Titlul vorbește despre suspendarea mașinii de scris, dar lucrarea acordă cea mai mare  parte a spațiului și a atenției materialului textil. Deci nu contează pe ce e suspendat, ci cum e suspendat acel Remington.

Carol Wax - Remington Suspended

            O lucrare asemănătoare acesteia este cea intitulată Back Hosiery.  Aici din titlu e evident cine e personajul prinicipal (hosiery înseamnă ciorăpărie=grămadă de ciorapi), adică este din nou materialul textil. Aici e din nou galben, e centrul de interes, e mătăsos și dungat - bineînțeles -, și înfășoară ceva, în această lucrare fiind un buldozer galben de jucărie dezmembrat. În această lucrare, totuși, materialul pare mai greu și mai strict orchestrat. Pare a avea viață proprie, iar buldozerul al cărui piese se confundă cu drapajul materilului, îmi sugerează că materialul este cel care l-a dezmembrat, zdrobit sub presiune. 

Carol Wax - Back Hosiery

            Iar sfoara apare și ea de mai multe ori, întodeauna fiind sub formă de ghem, mai mult sau mai puțin stâns, dar întodeauna sub formă sferică. The Old Clothesline și Ball and flame sunt două exemple în care apare acest motiv al ghemului de sforă. Dar acest motiv apare și în lucrări ca Strig Box și Ball Arena. Părerea mea este că în ciuda liniei care predomină în lucrările sale, Carol abordează punctul și corpurile cilindrice/sferice pentru a balansa linia. Ceea ce ajunge să îi lărgează terenul de joacă. Și nu cred că ține de plictiseală față de un singutl element de limbaj prin care să se exprime, ci cred că de fapt ține de explorarea unor noi medii și noi domenii. Ceea ce de altfel a făcut și se vede în alte lucrări de-ale ei, care sunt realizate în cu totul altă tehnică - ceea ce menționasem anterior. 

Carol Wax - The Old Clothesline 1983

Carol Wax - Ball and Flame 1982

          De asemena, și motivul mașinii de cusut apare de mai multe ori în creația sa. Și cumva apariția acestei mașinării îi leagă opera artistică. În ciuda faptului că și mașina de scris apare des, un element care vrea să simbolizeze predispoziția artistei spre scris, făcând referință și la cartea scrisă de Carol, și mașina de cusut apare ca element simbolic, în primul rând pentru creația în sine, și în al doilea rând, pentru a simboliza elementele de origine textilă incorprate în celelalte lucrări ale sale. Mașina apare și ea recontextualizată și reorganizată în cadrul lucrărilor, uneori accentul căzând pe un detaliu, ca în cazul lucrărilor Singer de la I la V, iar alteori accentul cade pe întreaga formă cum e în lucrarea Sewing Wild Oats. Într-o singură lucrare mașina de cusut este văzut în acțiune, iar aceasta este Fabric-action. 

Carol Wax - Fabric-action 2005

       Toate lucrările menționate anterior sunt gravuri realizate în tehnica mezzotintei, sunt predominant alb-negru și sunt lucrări de o spectaculozitate maximă. De asemenea, în ciuda faptului că sunt compuse din niște obiecte simple, obișnuite, și sunt unite de aceeași tehnică de lucru și de același concept, nu își pierd individualitatea. Sunt expresia vizuală a titlului pe care îl poartă, titlul pus pentru a ajuta privitorul în deslușirea imaginii. Și în ciuda faptului că au lucruri în comun, variază extem de mult și sunt foarte diferite unele față de celelalte, fiind diferite fețe, interpretăti, încercări de reprezentare al conceptului de bază al lui Carol, în întreg procesul ei artistic. În ciuda faptului că acest concept pare repetitiv, este vast și divers în același timp, o contradicție care îi face opera mult mai complexă. În fond, și noi oamenii suntem compleși, Carol fiind complexă și ea, reprezentând această complexitate printr-un limbaj vizual. Dar acest concept artistic aduce o unitate în lucrarile sale, unitate care nu este prezentă la mulți alți artiști, deoarece unii tind să adopte mai multe concepte, care să le diversifice opera. Iar faptul că lucrările sale sunt create pe baza a mai multor staturi de înțelesuri, aduce profunzime creației sale, o amprentă personală, o consistență care te marchează. 

Carol Wax - See Spot 2009

Site-ul personal al lui Carol Wax : http://www.carolwax.com/

Articol scris de ALEXANDRA GEANINA BURTIUC

BRODERIA ROMÂNEASCĂ ÎN SECOLUL XVII ÎN MOLDOVA

            Broderia, considerată parte a artelor textile, a fost un subiect oarecum evitat până în prezent. Nu există lucrări majore sau studii amănunțite despre artele textile. Dar apar menționate și li se acordă capitole întregi în cărțile care au subiecte mult mai largi și acoperă mai multe domenii artistice (despre istoria artei, arte decorative, arte aplicate, etc). Pe de-o parte înțeleg motivul pentru care nu se abordează subiectul. Și probabil unul dintre cele mai mari impedimente este însuși materialul textil din care acestea sunt executate, deoarece e perisabil – pentru că sunt realizate din fibră naturală, neexistând în acea perioadă fibra sintetică - și renovarea unor astfel de piese e aproape imposibilă, mai ales dacă au fost ținute în condiții precare și nici nu se cunoaște tehnica în care au fost executate. Și înțeleg atracția pentru domeniile artistice majore – arhitectură, pictură, sculptură – care oarecum motivează dezinteresul pentru celelate arte, incluzându-le pe cele decorative... dar lipsa de informații din acest domeniu, al studiului amănunțit al tehnicilor de lucru și al lucrărilor, care există, dar despre care nu se știu prea multe deoarece nu se analizează, e puțin revoltătoare. Mai ales din perspectiva unui student la modă sau la arte textile, care ar avea multe de învățat din studierea acestora, și care ar putea duce mai departe, într-o formă sau alta, tradiția creării broderie românești, dar care nu are informațiile necesare pentru a o face.

            Termenul de broderie este definit în DEX ca fiind o cusătură în relief care ornamentează un material textil de bază. Cu alte cuvinte, definiția această susține că broderia are doar un scop ornamentativ, decorativ, de înfrumusețare a materialului-suport. În primul rând, e o metodă clasică, tradițională de manipulare a unui material. În al doilea rând, chiar dacă înfrumusețează un material, nu se limitează la acest lucru. Boderia în sine poate fi o formă de expresia a unei scene, a unui mesaj sau a unui concept, care doar se dovedește a fi creată cu o altă tehnică și cu alte materiale (față de cele utilizate în alte domenii artistice). O altă definiție a broderiei, găsită pe DEX online, care aparține originar unui Dicționar religios susține că broderia se face doar cu ață. Ceea ce e absolut greșit! Broderia, da e în general realizată cu ață, dar atașarea mărgelelor, a pietrelor prețioase, a penelor, a altor materiale care schimbă aspectul inițial al materialului, este considerat tot broderie. Să nu mai spun că în ziua de azi broderia nu se realizează doar pe un material textil ca suport, ci și pe materiale non-convenționale utilizate în modă și în artele textile, iar broderia nu este creată doar cu ață, ci și cu fir metalic sau de plastic.

        Totuși broderia a fost inclusă în cadrul artelor decorative (sau aplicate, cum se mai numesc) datorită valorilor estetice pe care le are. Definițiile găsite în enciclopedii îi acordă o mai bună și mai precisă descriere și pun un accent mai pronunțat pe diferitele tehnici de brodare. De exemplu definiția dată de Enciclopedia Britanica susține că broderia e arta de a decora un material textil prin utilizarea acului și a aței, urmând să de-a exemple de materiale cu care se poate broda (incluzând și firul metalic de aur, argint, cupru) și tehnicile prin care se obține o broderie. Mi s-a părut interesant că matlasarea e considerată o tehnică de brodare.

            Motivul pentru care am menționat aceste aspecte este acela de a clarifica percepția generală (greșită) față de brodeie. Iar probabil acesta este principalul motiv pentru care nu este considerată o formă artistică. Totuși, vreau să încerc să demonstrez contrarul, motiv pentru care voi analiza măiestria unor piese de broderie din Ținutul Moldovei, din perioada secolului al XVII-lea, care își merită pe deplin statutul de artă textilă și porecla de „pictură cu acul”. În plus, istoricii de artă, precum Vasile Florea și Ion Țurcan, considera această predioadă ca fiind climaxul broderiei românești.

            Încă de dinainte de secolul XVII, Moldova a început să decădă și să sărăcească. Nu mai avea o armată care să lupte pentru patrie (Moldova fiind în război cu Imperiul Otoman), ci era compusă din mercenari maghiari și albanezi. Nu mai avea flotă, comerțul era în plină decădere și el, iar în anul 1512 Moldova a devenit stat tributar Imperiului Otoman. Tributul pe care îl avea de plătit Imperiului Otoman a fost un alt factor care a contribuit la această decădere. Iar în secolul XVII a mai avut parte și de invazii rusești și tătare. Iar datorită acestor întâmplări artele au avut de suferit -  ceea ce este de la sine înțeles, din moment ce aveau alte priorități. Sau cel puțin o parte dintre ele au suferit, deoarece broderiei i s-a acordat un interes ieșit din comun, atât de mare încât lucrările au depășit substanțial declinul suferit în pictură.

            Datorită faptului că Moldova a intrat în contact cu cultura Imperiului Otoman, datorită războaielor și legăturilor tributare păstrate ulterior, a început să prea elemente artistice specifice artei orientale. Iar unul dintre acestea este extrem de vizibil în broderie: apariția chenarului ornamental. Pe parcursul secolului acest chenar se dezvoltă și începe să ocupe tot mai mult spațiu din lucrare încât unele personaje au fost scoase deoarece nu mai aveau loc în lucrare – motivul pentru care numărul de personaje dintr-o lucrare e atât de redus. Din cauza dezvoltării acestui chenar se dezvoltă, evident, și repertoriul motivelor decorative pe care acesta îl conține, apărând o varietate mai mare de elemente vegetale: la florile utilizate deja în broderie se adaugă garoafa, crinul, laleaua, floarea-soarelui și bujorul. Este de remarcat faptul că în ciuda dezvoltării acestui chenar, cu rol decorativ, fundalul scenelor este lăsat de cele mai multe ori nebrodat. Acest fundal avea textura materialului suport, de cele mai multe ori fiind utilizată catifeau din motiv că era un material considerat prețios și frumos în sine, dar este folosit, de asemenea, și brocartul, în mod special pentru lucrările domnitorilor.  

            În ceea ce privește materialele de lucru, se acordă o mai mare atenție broderiei cu fir de aur și de argint, devenind una dintre caracteristicile principale ale broderiei din această perioadă. În ciuda faptului că era folosit până atunci, cantitatea în care se utilizează în această perioadă se mărește, iar relieful, acolo unde apare pe suport, e mult mai înalt. De altfel se folosește foarte des firul de mătase (naturală) colorată, mai ales atunci când se brodează pe brocart – de remarcat e dorința de asorteu cromatic și textural al lucrărilor.

            În ceea ce privește selectarea subiectelor, acestea sunt predominant de origine biblică/religioasă - motivul pentru care se consideră că broderia înlocuiește pictura din această perioadă – și apare un număr mult mai mare de portrete votive. Acest gen de portrete sunt utilizate ca acoperământ de mormânt (și nu numai), înlocuind lespezile funerare. Redarea defunctului diferă și ea. În lespezile funerare defunctul era redat cu ochii închiși, mort, iar în broderii e redat încă în viață. Această notă pozitivă probabil a fost cea care a prins atât de mult la publicul comanditar. Se mai adaugă, în chenarul mai sus menționat, epitafuri care conțin elogii adresate defunctului, scrise (literele fiind, bineînțeles, brodate) sub formă de versuri sau în proză. De aici începe treptat să derive și un nou „stil” de broderie: cea a epitrahirului. Termenul folosit astăzi este cel de patrafir: este o sâșie de material (de stofă, catifea sau brocart) pe care sunt brodate motive religioase. Este purtat de către preoții ortodicși peste stihar în timpul ceremoniilor oficiale. 

            În privința stilului abordat se simte influențe din două direcții. Prima este cea a stilului bizantin, care este regăsit predominant în pictura murală. Asemănările constau în stilul de lucru, în abordarea compoziției și a tematicii, în redarea personajelor și a mediului în care acestea se află. Se mai remarcă și asemănarea cromatică – a apariției aurului în cantități mari - și cea a atmosferei. A doua influență este cea a miniaturilor. Se poate vedea, în primul rând, în felul de compunere al scenei. În al doilea rând se simte în utilizarea elementelor decorative sau a scrisului, încadrate într-un chenar, care la rândul lui încadrează de jur-împrejur întreaga compoziție.

           

Ieremia Movilă - broderie din 1606

La începutul secolului XVII au fost donate, de către familia domnitoare a Moliveștilor, Mănăstirii Sucevița din Suceava o serie de broderii, considerate de Ion Țurcan „cele mai frumoase”. Printre ele se numără acoperământul de mormânt al lui Ieremia Movilă, care datează din 1606 (anul în care acesta a decedat, după ce a domnit în Moldova între 1595-mai 1600 și pentru a doua oară în septembrie 1600-1606). Lucrarea înfățișează portretul de tip figură-întreagă al acestuia, intrând din acest punct de vedere în categoria de portret votiv. Este de dimensiuni mari, având 2,37 m înălțime și 1,45 lățime, iar majoritatea suprafeței este ocupată de personaj, care iese în relief față de fundal datorită straturilor groase de broderie. Lucrarea are ca material-suport o catifea bordo, care se poate distinge datorită faptului că nu e brodată, constituind astfel fundalul întregii lucrări. Asemănarea cu lespezile funerare se poate observa cu ușurință datorită, în primul rând, a rolului pe care lucrarea îl are, și în al doilea rând, a descrierii detaliate a defunctului și a statutului acestuia. Ceea ce sugerează că lucrarea este de fapt pentru un mormânt, sunt cei doi chiparoși care flanchează personajul. Apariția bisericii și a mâinii Domnului din colțul din dreapta, sus, poate fi considerat un al indiciu al morții personajului. În celălalt colț de sus, cel din stânga, apare stema țării. Apare, de asemenea, și  nelipsitul chenar, care doar în partea inferioară are elemente decorative geometrice în combinație cu unele florale, restul chenarului fiind dedicat unei inscripții comemorative.

           În ceea ce privește personajul, se poate simți accentul pus pe redarea cât mai fidelă a trăsăturilor feței. Proporția este de influență bizantină, capul părând mic în raport cu corpul, iar lățimea personajului e puțin exagerată. Cu alte cuvinte, autorii lucrării nu aveau habar de descoperirile renascentiste în materie de anatomie și racursiu – ceea ce se observă și în redarea picioarelor și a brațului drept care pare dezasamblat și relipit de corp. Dar acest aspect este tipic pentru întreaga perioadă și pentru toate domeniile artistice -  motiv pentru care epoca medievală în România continuă și pe perioada acestor secole. Totuși e de apreciat manopera veșmântului purtat de personaj care este brodat în întregime cu fir de aur, argint și cu mătase colorată. Se distinge cu ușurință modelul decorativ al mantiei purtate, gulerul larg cu blană fină – probabil de hermină; moda secolului pentru cei cu statut înalt în societate – purtat răsfirat pe umeri, moliciunea veșmântului purtat dedesubt și rigiditatea pălăriei de pe cap. 

            

Simion Movilă - broderie 1609

        O lucrare care o succede pe aceasta, dar care diferă din multe puncte de vedere, este cea care îl înfățișează pe Simion Movilă, fratele mai mic al lui Ieremia Movilă, menționat anterior. În ciuda faptului că a fost pus pe tronul Țării Românești în perioada cuprinsă între 1600 și 1602, a domnit și în Moldova după moartea fratelui său, din 1606 până în anul umrător, în 1607 când decedează și el. Lucrarea datează din 1609 și este și aceasta o lucrare votivă, figurativă, un potret de tip figură-întreagă, care are ca scop principal acoperirea mormântului defunctului. Ceea ce face ca această lucrare să se diferențieze de toate celelalte acoperăminte de mormânt este felul în care personajul este reprezentat. Acesta este redat mort, cu mâinile încrucișate pe piept și având ochii închiși. Este o poziție hieraldică care se regăsește predominant pe lespezile funerare. Ceea ce este ieșit din comun, deoarece prin aceste acoperăminte brodate se dorea îndepărtarea de acest tip de reprezentare, iar această lucrare este de fapt  excepție de la regulă, prin însuși sfidarea acestui scop. În toate celelalte aspecte seamănă cu cea a fratelui lui. 
        Este și aceasta brodată pe o catifea bordo, ca material-suport, și aici este lăsat să se vadă suportul, constituind fundalul lucrării, nefiind brodat – personajul iese în relief în contrast cu fundalul „gol”. Este folosit pe suprafețe extrem de extinse firul de aur și de argint. Chenarul ocupă un spațiu semnificativ în lucrare. Aici apare a fi compus din două chenare alăturate care constituie un tot unitar. Chenarul exterior conține, de jur împrejur, pe întreaga suprafață a sa, o inscripție comemorativă, colțurile fiind punctate cu patru elemente (par a fi o varianta geometrizată, stilizată a unei flori cu șase petale). Chenarul interior conține de jur-împrejur un repertoriu restrâns de elemente decorative, care se repetă pe întreaga suprafață. Repertoriul decorativ este alcătuit dintr-o floare cu opt petale înscrisă într-un cerc îngust, o cruce înscrisă într-un romb fără colțuri drepte și un element geometric care amintește de niște elemente vegatale combinate și stilizate (apare des în repetoriul decorativ românesc), care desparte celelalte două elemente menționate și e repetat de mult mai multe ori decât celelalte.

            În ceea ce privește personajul, este reprezentat după proporția și caracteristicile stilului bizantin. Comparativ cu fratele lui, acesta poartă pe cap o coroană regală realizată cu fir de aur. Pelerina pe care acesta o poartă conține detalii de origine vegetală extrem de detaliat realizate și repetitive, la fel ca detaliile de pe chenar. Batista pe care aceasta o ține pe piept, îmrepună cu ochii lui închiși, contribuie la consituirea unei atmosfere de tristețe. Acesteia i se mai adaugă și plantele care flanchează personajul, care, personal, îmi amintesc de lăcrimioare stilizate. Toate fiind simboluri vizuale care sugerează moartea celui din imagine.

Doamna Tudosca, soția lui Vasile Lupu - broderie din 1666

      Într-un spirit oarecum asemănător brodeiilor menționate până acum au fost create și cele care au fost donate de către Vasile Lupu Mănăstirii Trei Ierarhi din Iași. Și Vasile Lupu a fost domnul Moldovei de două ori: o dată din 1634 până în 1653 și a doua oară din mai 1653 până în iulie 1653. A decedat în anul 1661 la Constatinopol. 

          Printre broderiile dăruite acestei mănăstiri se numără și portretul soției sale, doamna Tudosca – pe numele real Ecaterina Cercheza, în care se poate observa un real progres în marie de broderie, în decursul a unei jumătăți de secol. Lucrarea aceasta, împreună cu cea care îl înfățișează pe fiul lui Vasile Lupu sunt păstrate în muzeul mănăstirii. Potretul votiv este de tip figură-întreagă, care este menit să arate exuberanța vestimentară a soției domnitorului. Și acesta a fost realizat ca acoperământ de mormânt și este datat cu anul 1666, anul în care aceasta a decedat. Lucrarea este tipică broderiei de astfel de acoperăminte din această perioadă, reprezentând-o pe doamna Tudosca în viață, îmrăcată cu un veșmânt somptuos. Și această lucrare este executată pe catifea, de o nuanță vișinie foarte închisă. Portretul se desprinde în relief față de fundal datorită celor multor staturi de ață folosite pentru brodarea lui. Conform lui Vasile Florea, tehnica aceasta de lucru se numește Aerul, tehnică care ajunge să fie folosită în masă și care are un aspect de colaj. Și aici s-a folosit firul de aur și de argint, deoarece era necesar să se arate averea familiei de proveniență.

Spre deosebire de celelalte portrete de acest fel, acesta nu are un chenar decorativ. Din acest motiv atenția cade pe singurul element care constituie lucrarea, adică portretul. Veșmântul pe care personajul îl poartă este extrem de dataliat realizat, bijuteriile fiind și ele reprezentate cu care precizie în lucrare. Pelerina purtată de defunctă, care a fost probabil din brocart, este elaborios decorată cu motive florale, care au un ecou pe pălăria purtată – aici apar două garoafe atârnate de pălărie. Mâinile sunt acoperite de un material diferit față de cel care se ivește de sub pelerină, iar batista pe care o ține în mâna stângă se simte că e dintr-un alt fel de material textil. În ciuda lipsei de cunoștiințe față de proporții și de anatomie, se depune un real efort de reprezentare cât mai naturală și mai fidelă a materialelor textile aparute în lucrare și sunt redate excelent de bine, deoarece se pot deosebi. Se poate simți și textura penelor atașate de broșa care e prinsă de pălăria laborios lucrată. De asemenea, sunt redate și bijurerii ca cerceii din ureche și colierul de perle purtat la gât, care servesc un bun suport vizual pentru realizarea unei analize amănunțite a costumului de la curte din acea perioadă.

Ioan Lupu, fiul lui Vasile Lupu - broderie din secolul XVII

   O lucrare creată tot pentru un membru al acestei familii, dar despre care se știu prea puține, este cea a fiului lui Vasile Lupu, Ioan. Și acesta a fost realizată pentru a servi ca  acoperământ de mormânt, care la fel ca broderia care o ilustrează pe soția lui Vasile Lupu, se află în mănăstirea Trei Ierarhi din Iași. Până și tehnica de lucru e asemănătoare cu cea a lucrării menționate anterior. Materialul suport este o catifea de un vișiniu foarte închis, de pe care, într-un relief înalt, se desprinde figura defunctului – este aceeași tehnică a Aerului. Și acestei lucrări îi lipsește chenarul, iar atenția îi este acordată potretului personajului, care și aici este de tip figură-întreagă. Și în cazul acesta se folosește firul de aur și de argint pentru a se broda, în combinație cu firul colorat de mătase.

   Conform lui Vasile Florea, acest potret, ca și cel menționat mai sus, seamănă mult mai mult cu modelul și se simte atenția acordată portretului. Dar de remarcat este și abundența de detalii de pe veșmântului lui. Pelerina are propriul său repertoriu decorativ cu elemente vegetale. În partea superioară a acesteia se remarcă detalii geometrice sferice, care de altfel ar putea să fie doar reprezentarea unor nasturi acoperiți cu catifea – tehnică care încă se mai folosește atunci când materialul din care veșmântul este create este catifeaua, iar aici este clar că veșmâtul este tot din catifea deoarece acea porțiune nu este brodată cu ață. Iar faptul că din gestul mâinilor se poate observa că peleria are buzunare este un detaliu extrem de delicat, care de multe ori este trecut ce vederea și care poate servi ca suport pentru istoria costumului acestei perioade. Și aici defunctul ține o batistă în mână probabil acesta fiind semnul că este mort și trebuie plâns. Veșmântul purtat dedesubt se observă la mâneci și prin faptului că peleria nu e încheiată în jurul personajului. Imediat sub mâna stângă se poate observa un mâner de sabie, un accesoriu pe care doar bărbații îl purtau, lucată de asemenea cu fir de aur. De asemenea, pălăria pe care acesta o poartă pe cap se poate observa că are o cu totul altă textură față de celelalte veșminte, iar penele de la broșa prinsă pe pălărie sunt extrem de delicat brodate. Stilul rămâne același: bizantin, cu proporțiile și cu structura compozițională tipică acestuia.

Portretele de acest tip, realizate în această manieră de lucru, au avut pe întreaga perioadă a secolului XVII o evoluție paralelă cu broderia cu teme liturgice, chiar dacă în afara Moldovei au predominat broderiile cu teme laice. Încep să apară tot mai des însemne heraldice care erau un semn al exercitării puterii domnești – potretele brodate erau realizate pentru păturile sociale înalte. Dar din păcate pe parcursul secolului XVIII broderia decade atât de mult de la statutul ei artistic încât ajunge ca în secolul al XIX-lea să fie un simplu meșteșug. Un factor major, care a contribuit la decăderea acestui tip de artă, a fost faptul că  în broderie nu se mai punea acent pe reprezentarea unui personaj sau a unei scene, nici măcar a unora laice – deci nu mai aveau un mesaj de transmis. Chenarul s-a extins atât de mult încât a ajuns să ocupe întreaga suprafață a lucrării. Înflorirea broderiei pe parcursul secolului al XVII-lea îi arată potențialul artistic, iar decăderea din secolele care i-au urmat demonstrează că atenția a fost direcționată spre alte domenii artistice – mai ales într-o eră în care se trăiește doar din comenzi. Probabil acesta este motivul pentru care secolul XVII a fost considerat climaxul broderiei medievale românești.

În concluzie vreau să menționez faptul că merită acordată o mai mare atenție acestor arte considerate secundare, mai ales pentru că fac parte din repertoriul artistic românesc.

Bibliografie:

1. Istoria artei românești – Vasile Florea. Editura Litera Internațional, București – Chișinău

2. Istoria românilor. Cu o privire mai largă asupra culturii române – Ion Țurcan.  Editura Istoros, Brăila, 2007

3. Artă, Stil, Costum – Adina Nanu. Editura Noi Media Print, 2007

4. Broderie - Encyclopedia Britannica https://www.britannica.com/art/embroidery

5. Broderie – DEX https://dexonline.ro/definitie/broderie

6. Ieremia Movilă – articol Wikipedia https://ro.wikipedia.org/wiki/Ieremia_Movil%C4%83

7. Vasile Lupu – articol Wikipedia https://ro.wikipedia.org/wiki/Vasile_Lupu


Articol realizat de Alexandra Geanina Burtiuc