FASHIONLESS FASHION - ANTI-MODĂ

 

FASHIONLESS FASHION

Conceptul de ANTI-Modă -  felul în care a apărut,

s-a dezvoltat și relația pe care o are cu moda

Fashion Photography by Maciej Grochala

            Adevărul este că nu te poți numi anti, împotriva a ceva sau a cuiva, decât dacă vorbești despre acel ceva căruia i te împotrivești. Cu alte cuvinte, anti-moda nu există decât în relație directă cu moda căreia i se opune. Astfel că, nu doar că va exprima contrariul a ceea ce înseamnă moda, dar se va strădui să se îndepărteze tot mai mult de ceea ce definește moda ca fiind modă. Iar dacă e să disec conceptul de fashionless fahsion, ei bine, ajung la concluzia că nu e doar o sintagmă antitezică și paradoxală, care își anulează propria definiție, ci că datorită acestui fapt este atât de specifică scenei modei. Multe, dacă nu toate, din conceptele pe care se bazează și pe care funcționează moda sunt paradoxale.

             Sunt considerate timeless, clasice piesele vestimentare precum sacoul, cămașa și fusta dreaptă, când există piese și elemente vestimentare mult mai vechi decât acestea pe care astăzi încă le utilizăm, una dintre acestea fiind pelerina (purtată încă din antichitate, astăzi găsită sub forme similare, dar realizată din materiale vremii). Conceptul de fashion art luptă pentru a demonstra valoarea artistică a modei și a relațiilor dintre aceste două domenii, dar în același timp moda nu a fost și nici nu va fi vreodată considerată parte integrală a lumii artei, datorită industriei pe care moda se bazează. Iar dacă vrei să vorbești despre industria textilă ajungi, fără prea mult efort, să vorbești despre diferențele dintre un produs de serie și unul unicat. Iar una dintre principalele deosebiri între aceste tipuri de produse este valoarea estetica intrinsecă. Valorile estetice și modul artistic de creare și de prezentare a hainelor sunt cele care definesc moda. Altfel spus, cu cât încerci mai mult să demonstrezi că produsele create în cadrul modei sunt rezultatul industrializării, cu atât mai mult crești, inevitabil, valoarea artistică a pieselor vestimentare care nu se bazează pe industrie (haut couture). Cele două aspecte sunt direct proporționale și inseparabile, arătând că modă poate aveam atât valori estetice și artistice, cât și valoare materială, financiară.

               Se vorbește despre modă ca fiind o „oglindă a societății”, dar în momentul în care dorești să privești societatea ca grup, ca unitate, ca un ansamblu de oameni, realizezi că felul în care acești oameni se îmbracă are anumite caracteristici, caracteristici care variază considerabil față de ceea ce e prezentat pe podium (acela fiind un moment care nu definește mentalitatea unei întregi societăți). Iar această categorie de îmbrăcăminte este ceea ce se numește street style, „stilul” de stradă cum ar fi numit prin traducere, hainele pe care oamenii le îmbracă pentru a ieși din casă. Dar în acest context nu e vorba de moda care ne e prezentată pe podium, nici de tendințe, nici despre vreuna dintre marile case de modă – elemente care de altfel definesc moda, ci este vorba de industria textilă și de creativitatea umană în asortarea pieselor pe care aceștia și le cumpără din magazine. Deci care „modă” e implicată în această oglindire? Despre ce se vorbește de fapt? Și probabil o întrebare mult mai relevantă ar fi, ce reprezintă aceasta modă?

            Anti-moda, cum am menționat anterior, este doar un alt concept din domeniul vast al modei care, prin esența sa paradoxală, vorbește despre modă. Dar așa cum îl numește Lavinia Ban în articolul din 2014 scris pentru  Not just a label, este cea care „moves things forward”. Iar datorită acestor caracteristici, anti-moda a fost de cele mai multe ori asociată cu avangarda (modei). Se consideră că acest concept a înflorit în jurul anilor 1990, dar semințele anti-modei au fost plasate mult mai devreme, pe întreg parcursul secolului al XX-lea. Totuși Lavinia Ban consideră că „Anti-Fashion is a general term which attempts to cover a particular phenomena in the field of fashion, namely uses of fashion that are previously unheard of, or which do not easily fit into an established category or mode of fashion.”  Cu alte cuvinte, orice idee inovativă, revoluționară, fără un precedent, face parte din această anti-modă, chiar dacă nu a fost creată neapărat cu acest scop.

            În 1920 Gabrielle „Coco” Chanel a avut ideea de a propune haine bărbătești pentru femei. Astfel că a introdus pantalonul pentru linia feminină. O idee care, nu doar că a fost considerată anti-modă, ci care a fost considerată și feministă. Și uite că astăzi e absolut normal ca o femeie să poarte orice pereche de pantaloni dorește, fără a fi neapărat considerată feministă, revoluționară sau bărbătoasă.

            Costumul Zoot, care a apărut în America în ani `40, a avut ca punct de plecare ideea de contra-cultură, deci de opoziție, fiind creat de la bun început pentru a se opune unui anumit set de norme și de reguli. Din acest motiv pantalonii costumului erau mult mai largi și mai lungi decât în mod normal, de aceea și proporția sacoului a fost alungită, iar cravata purtată cu acest costum a fost radical scurtată. Într-o altă ordine de idei, schimbarea proporțiilor pieselor componente ale acestui costum a rezultat într-o revoluție vestimentară.

             Douăzeci de ani mai târziu a apărut Monikini. Rudi Gernreich, în 1964, a creat un costum de baie care nu includea acoperământ pentru sâni, un concept care nu a fost acceptat la acea vreme. Discrepanța creată de acest costum de baie față de ceea ce se purta pentru „baie” cu 60 de ani înainte a fost prea mare ca societatea să poată accepta schimbarea, o schimbare care includea părți descoperite, nude, în mod special sânii. Rudi Gernreich a creat, de asemenea, și rochii de seară cărora le lipsea un acoperământ pentru sâni. Tot el a fost cel care a încercat să promoveze noțiunea de haine unisex și să distrugă orice fel de delimitări în privința sexualității și a genurilor, idei pe care astăzi le vedem aplicate în tot mai multe colecții și abordate de tot mai mulți designeri.

            Când Rei Kawakubo și-a făcut debutul pe scena modei din Franța, nu doar că a șocat publicul, ci a extins limitele designului (ceea ce încă face). A introdus conceptul de deconstrucție (concept existent în filosofie, care demonstrează încă o dată că nu e nevoie de studii în modă pentru a fi un designer excepțional, Rei Kawakubo fiind absolventă de filosofie), prezentând haine care schimbau complet volumele corpului uman, care creau morfologii neobișnuite și care păreau a nu fi haine. Singurul motiv pentru care erau considerate astfel a fost faptul că puteau fi îmbrăcate. Spectacolele subversive ale lui Alexander McQueen, puse în scenă în anii `90, a șocat, de asemenea, lumea modei prin excesivitatea dramei exprimate și prin estetica urâtului pe care o propunea, un concept care nu a fost până atunci exprimat prin modă (în fond, îmbrăcăminte și machiajul au fost create pentru a înfumuseța o persoană, nu pentru a o urâții).

            Moda Minimalistă, apărută tot în anii `90, este unul dintre curentele din modă care a apărut ca o reacție la moda excesiva și luxuriantă din anii 1950-1960. Astfel că propunea o viziune total opusă a ceea ce existase până în acel moment. Din acest motiv a fost considerată și ea anti-modă. Dar astăzi, moda minimalistă a ajuns să fie o ramificare a modei, abordată de mulți designeri, care consideră că mai puțin înseamnă mai bine și care consideră că se poate ajunge la esență în momentul în care nu mai râmâne nimic de eliminat de pe o piesa vestimentară.

            Astăzi conceptul de anti-modă se poate observa în moda experimentală, în abordările designerilor care în mod deliberat doresc să înnoiască moda și felul în care omul se raportează la straturile exterioare. De exemplu, Naomi Filmer creează bijuterii din sticlă care obstrucționează mișcarea corpului, îl reconfigurează și deconstruiește orice idee preexistentă despre felul în care arată și se comportă corpul uman. Ceea ce creează Erwina Ziomkowska  este, de asemenea considerat anti-modă deoarece creează lenjerie intima și pantofi care, prin adăugarea acelor și a pionezelor, sfidează și dezasamblează conceptele de comoditate și de funcționalitate, concepte pe care este construită întreaga industrie a modei.

            Toți cei menționați anterior, și mulții alții asemeni lor, au fost considerați ca făcând parte din acest fenomen descris ca anti-modă, cel puțin pentru o anumită perioadă de timp, deoarece după o perioadă în care ochiul necunoscător a ajuns să se obișnuiască cu estetica impusă de ei, au devenit apreciați și chiar plăcuți de mase (cum e cazul lui Alexander McQueen sau Rei Kawakubo). Și totuși, fără acești designeri și ideile lor revoluționare, moda de astăzi ar fi arătat altfel. În fond, moda este expresia noului și a schimbării continue. Toate ideile inovatoare au fost considerate anti-modă datorită faptului că aduceau o schimbare radicală în felul de a crea, de a purta și de a îmbrăca o haină. Iar luând în considerare acest punct de vedere, anti-moda mai poate fi considerată anti? În adevăratul sens al cuvântului? Schimbarea pe care designerii considerați anti-modă vor să o introducă nu e totuși parte a sistemului modei și a modului ei de funcționare? În fond, așa cum susține și  Li Edelkoort în lucrarea sa, Anti-fashion: a Manifesto for the next decade, moda a fost întotdeauna domeniul în care s-a întâmplat pentru prima dată schimbarea, domeniul care a reacționat primul la evenimentele petrecute în societate: „fashion was always, always, there first!”. Iar atâta timp cât anti-moda a generat și a produs noi concepte, idei, perspective, de ce e anti? De ce schimbarea trebuie să fie considerată a fi ceva negativ, când în fond e benefică, e necesară, și mai presus de toate, e ceea ce motivează creația? Da, au fost create haine rudimentare, simple, minimaliste, urâte, rupte, zdrențuite, provocatoare, și au fost mulți designeri care au fost etichetați astfel, ale căror creații au fost considerate fashionless fashion (inclusiv Miuccia Prada, din spatele brandului Prada). Dar hainele care sunt descrise cu acești termeni, nu sunt cumva hainele care se află acum în propriul dulap?

            În opinia mea conceptul acesta de anti-modă și de modă fără de modă (fashionless fashion) nici nu ar trebui să existe. E inutil. E considerat de bun gust (fashionable) orice e nou, orice e inedit, orice e bazat pe un concept și transmite un mesaj sau o poveste, orice are valori conceptuale, intelectuale și estetice, singura regulă a jocului e ca acel orice să poată fi cumva  îmbrăcat. Că e purtabil sau nu, nici nu mai contează, atâta timp cât exprimă conceptul de la care a pornit designerul. Tot modă e! Pentru că moda asta reprezintă! Schimbare, nou, inedit. Anti-modă? Ce ar fi fost ea fără modă? Dar ce ai fost moda fără ea?

Bibliografie:

1. Anti-fashion – Lavinia Ban, articol scris pentru Not just a label, în data de 21 august 2014,  https://www.notjustalabel.com/editorial/anti-fashion

2. Anti-fashion – Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Anti-fashion

3. Anti-fashion: A Manifesto For The Next Decade -  Li Edelkoort, 2017

4. Prezentare video a manifestului - Li Edelkoort  

Articol scris de: Burtiuc Alexandra Geanina

CAROL WAX și MEZZOTINTA

          

         Carol Wax este o artistă acare lucrează în domeniul artelor vizuale și este de origine americană. S-a născut în New York pe data de 15 iunie 1953. Înainte de a-și dezvolta talentul în teritoriul artelor plastice, în mod special în grafică, și-a făcut studiile în domeniul muzicii. Acest subiect apare, de altfel, în lucrările sale sub diferite forme, cum ar fi motivul clapelor de pian, ritmuri alternante sau chiar studii și interpretări de acordeoane (în lucrări ca The III-Tempered Klavier, Zydeco Vertigo, Vertical Zydeco sau Side Zydeco). Totuși, nu a rămas doar în teritoriul graficii, motiv pentru care a explorat și creionul, pastelul și pictura în ulei, acuarele și goașe. Pe de altă parte, a avut și publicații care, nu doar i-au validat statutul de artist plastic, ci și statutul de profersor, atunci când vine vorba despre acest domeniu al vizualului. The Mezzotint: Hystory and Technique este titul cărții care, publicată în anul 1990, pe unii critici i-a determinat să o considere chiar un teoretician al artelor vizuale datorită viziunii sale. Luând în considerare vastul domeniu de cunoștințe (demonstrat prin scrierea cărții mai sus menționate) și de realizări (ca posibilitatea de a expune în renumitele galerii și muzee de artă din America), este de remarcat că cel mai cunoscută este pentru gravurile sale, realizate în tehnica mezzotinta. Chiar și imaginea de pe coperta cărții sale este realizată tot de ea (The Old Clothesline).

Carol Wax - Zydeco Vertigo

            Pe site-ul personal (menționat la finalul articolui), Carol susține că lucrările sale sunt inspirate din obiecte obișnuite, în mod special de mecanismele vechi, cu forme de origine organică, pe care mai apoi le exagerează pentru a crea forme fantastice. Conceptul de bază al lucrărilor sale este căutarea și redarea misticului obiectelor comune, ajungând să descopere aspecte și părți neexploatate ale unui obiect pe care într-un alt mod nici nu le-ai observa. Astfel ajunge să recontextualizeze obiecte metalice sau textile și să le deformeze prin introducerea a mai multor surse de lumină. Umbra proiectată și purtată de celelalte corpuri componente ale compoziției devine mijlocul de distorsionare și de manipulare a atmosferei și al cadrului. Locul în care sunt așezate acele obiecte rămâne un mister. Mister, care ajunge să învăluie obiectele și care ajută la accentuarea misticismului obiectului redat. Iar acest aspect se datorează în mare parte tehnicii de lucru. Mezzotinta este o tehnică specifică gravurii, o ramură a acului rece. Astfel că artista nu are nevoie decât de o placă metalică, un rocker și cerneală pentru a realiza lucrarile. Probabil datorită tehnicii, gama gromatică este redusă la monocromia tipică a albului și a negrului, căreia pe alocuri i se mai alipește o culoare, în general acea culoare fiind sepia sau o nunanță de albastru. Totuși, calitatea griurilor, pigmentul intens al negrului, trecerile de la o suprafață luminoasă la una întunecată, chiar și claritatea detaliilor, se datorează felului în care artista și-a dezvoltat propriul mod de utilizare a acestei tehnici.

            Imaginile create de Carol sunt ușor de recunoscut și greu de confundat cu lucrările altor artiști. Unul dintre motive este linia pe care o folosește ca element de limbaj plastic. Grafica este ramura care poate dezvolta punctul ca element de compunere al corpurilor, dar linia a stat mereu la baza acesteia. Totuși, în lucrările lui Carol nu apare doar ca și element de construcție al corpurilor, ci și sub forma unor fâșii care amintesc de panglici,  sub formă de dungi care apar pe materialele textile utilizate, sau în suprapunerea umbrelor, chiar și în lucrarea The Old Clothesline, în care este un ghem din sfoară împletită, sfoara fiind de fapt o linie continua care ajunge să definească o sferă și umbra acesteia.

          Un alt motiv pentru care lucrările lui Carol sunt atât de ușor de identificat este relația dintre lucrare, titlul ei și conceptul care a stat la baza creării acesteia, care sunt în foarte strânsă legătură. Să luăm câteva lucrări ca exemplu pentru a susține această afirmație. Una dintre ele ar fi Falling Water. Această lucrare conține un suport de lemn, o parte componentă a unui robinet și un material textil dungat, probabil din mătase. Obiectele sunt recontextualizate, sunt de origine casnica, aș putea spune, chiar banale, dar farmecul lucrării constă în felul în care aceste obiecte sunt puse împreună și felul în care ele relaționează. Ceea ce se dorește a fi apă curgând dintr-un robinet este, de fapt, acea bucată de mătase, care redă fluiditatea apei. Iar faptul că se unduiește și pare să curgă, accentuează paralelismul realizat între apă și materialul textil.

Carol Wax - Falling Water 1998

            Un alt bun exemplu ar fi lucrarea Remington Return.  Această lucrare redă autenticitatea unei mașini de scris vechi, dar cu toate că mașina e aparent plată și lipsită de volum, înțelegem ulterior de ce acest volum este aplatizat: pe fragmentul de ușă, care constituie fundalul lucrării, apar două umbre proiectate, concluzionând că cele două surse de lumină afectează volumul mașinii. Pe de altă parte, nu doar că acele umbre ale mașinii de scris par mai interesante decât însăși mașina, dar sunt construite în așa fel încât să capteze atenția privitorului mai repede decât produsul. Și din nou avem apariția unui obiect metalic, vechi, adus în era contemporană, dar care își păstrează acea aură mistică proprie. Linia este din nou prezentă, construind fiecare detaliu al lucrării, iar monocromia se păstrează, de asemenea.

Carol Wax - Remington Return 1993

            Un alt exemplu este lucrarea Add Infinitum. Din nou sunt prezente acele elemente metalice care compun mașina de scris ilustrată aici, apar acele panglici, care evidențiază linia ca element de limbaj vizual folosit (sunt de fapt fâșii de hărtie pe care încă nu a fost scris nimic). Se pot observa mai multe surse de lumină care multiplică numărul umbrelor. Acest motiv al mașinii vechi de scris care încă mai poate scrie, și o va face la infinit, poate duce la o interpretare cum că artista dorește să lase și un mesaj scris, nu doar unul codificat într-o imagine (ceea ce de altfel a și făcut prin scrierea propriei cărți). În unele lucrări chiar apar și litere care simbolizează afinitatea pentru scriere, cum ar fi în lucrarea Write`s block. Concret este că această mașină de scris, și hărtia încolăcită (care ea însăși foate fi o interpretare vizuală a cuvântului infinitum deoarece pare a fi continuă) au această aură misterioasă și aparent greu descifrabilă, datorită contexului și felului în care sunt prezentate aceste elemnte privitorului. 

Carol Wax - Add Infinitum 2003

           Ce este fascinant în lucrările sale este motivul repetitiv al materialului textil și al sforii. Există o mare posibilitate ca, datorită faptului că este inspirată de elemente de origine casnică, organică, să considere că materialul textil este parte a casnicului - aspect absolut logic. Dar redarea acestor materiale are o senzialitate aparte. Felul în care este redată textura lucioasă a materialului, motivul dungilor care se repetă și el, fluiditatea materialului și faldurie create sunt cele care atrag atenția. Se poate observa atenția acordată în redarea lor. Acest motiv apare în lucările ca Trim Fit, Off Line, Under Wraps, See Spot, Fabric-action, unde materialul textil este personajul principal.  Am menționat anterior frumușetea lucrării Falling water, care are ca element central materialul textil, acum veau să menționez lucrarea Remington Suspended. Și aici materialul textil, lucios, dungat, este centrul de interes lucrării. În material este înfășuată o mașină de scris, iar din titlu aflăm că e un Remington vechi, iar materialul este legat de o bară metalică orizontală, suspendând o dată cu ea mașinăria. Apariția galbenului în mijlocul aceste monocromii este izbitoare și de un mare impact vizual, care direcționează și acaparează privirea și crează un centru de interes din acest motiv. Tonuri mai închise și nuanțe mai oranj apar și pe mașina de scris, dar nu crează un imapct vizual la fel de mare. Lumina în lucrare este artificială și provine dintr-o singură sursă, necunoscută, din colțul din stânga, jos. Se simte și aici preferința pentru linie, monocromie, recontextualizare a obiecteleor, ca în celelalte lucrări ale sale. Totuși lucrarea aceasta are ceva diferit. Titlul vorbește despre suspendarea mașinii de scris, dar lucrarea acordă cea mai mare  parte a spațiului și a atenției materialului textil. Deci nu contează pe ce e suspendat, ci cum e suspendat acel Remington.

Carol Wax - Remington Suspended

            O lucrare asemănătoare acesteia este cea intitulată Back Hosiery.  Aici din titlu e evident cine e personajul prinicipal (hosiery înseamnă ciorăpărie=grămadă de ciorapi), adică este din nou materialul textil. Aici e din nou galben, e centrul de interes, e mătăsos și dungat - bineînțeles -, și înfășoară ceva, în această lucrare fiind un buldozer galben de jucărie dezmembrat. În această lucrare, totuși, materialul pare mai greu și mai strict orchestrat. Pare a avea viață proprie, iar buldozerul al cărui piese se confundă cu drapajul materilului, îmi sugerează că materialul este cel care l-a dezmembrat, zdrobit sub presiune. 

Carol Wax - Back Hosiery

            Iar sfoara apare și ea de mai multe ori, întodeauna fiind sub formă de ghem, mai mult sau mai puțin stâns, dar întodeauna sub formă sferică. The Old Clothesline și Ball and flame sunt două exemple în care apare acest motiv al ghemului de sforă. Dar acest motiv apare și în lucrări ca Strig Box și Ball Arena. Părerea mea este că în ciuda liniei care predomină în lucrările sale, Carol abordează punctul și corpurile cilindrice/sferice pentru a balansa linia. Ceea ce ajunge să îi lărgează terenul de joacă. Și nu cred că ține de plictiseală față de un singutl element de limbaj prin care să se exprime, ci cred că de fapt ține de explorarea unor noi medii și noi domenii. Ceea ce de altfel a făcut și se vede în alte lucrări de-ale ei, care sunt realizate în cu totul altă tehnică - ceea ce menționasem anterior. 

Carol Wax - The Old Clothesline 1983

Carol Wax - Ball and Flame 1982

          De asemena, și motivul mașinii de cusut apare de mai multe ori în creația sa. Și cumva apariția acestei mașinării îi leagă opera artistică. În ciuda faptului că și mașina de scris apare des, un element care vrea să simbolizeze predispoziția artistei spre scris, făcând referință și la cartea scrisă de Carol, și mașina de cusut apare ca element simbolic, în primul rând pentru creația în sine, și în al doilea rând, pentru a simboliza elementele de origine textilă incorprate în celelalte lucrări ale sale. Mașina apare și ea recontextualizată și reorganizată în cadrul lucrărilor, uneori accentul căzând pe un detaliu, ca în cazul lucrărilor Singer de la I la V, iar alteori accentul cade pe întreaga formă cum e în lucrarea Sewing Wild Oats. Într-o singură lucrare mașina de cusut este văzut în acțiune, iar aceasta este Fabric-action. 

Carol Wax - Fabric-action 2005

       Toate lucrările menționate anterior sunt gravuri realizate în tehnica mezzotintei, sunt predominant alb-negru și sunt lucrări de o spectaculozitate maximă. De asemenea, în ciuda faptului că sunt compuse din niște obiecte simple, obișnuite, și sunt unite de aceeași tehnică de lucru și de același concept, nu își pierd individualitatea. Sunt expresia vizuală a titlului pe care îl poartă, titlul pus pentru a ajuta privitorul în deslușirea imaginii. Și în ciuda faptului că au lucruri în comun, variază extem de mult și sunt foarte diferite unele față de celelalte, fiind diferite fețe, interpretăti, încercări de reprezentare al conceptului de bază al lui Carol, în întreg procesul ei artistic. În ciuda faptului că acest concept pare repetitiv, este vast și divers în același timp, o contradicție care îi face opera mult mai complexă. În fond, și noi oamenii suntem compleși, Carol fiind complexă și ea, reprezentând această complexitate printr-un limbaj vizual. Dar acest concept artistic aduce o unitate în lucrarile sale, unitate care nu este prezentă la mulți alți artiști, deoarece unii tind să adopte mai multe concepte, care să le diversifice opera. Iar faptul că lucrările sale sunt create pe baza a mai multor staturi de înțelesuri, aduce profunzime creației sale, o amprentă personală, o consistență care te marchează. 

Carol Wax - See Spot 2009

Site-ul personal al lui Carol Wax : http://www.carolwax.com/

Articol scris de ALEXANDRA GEANINA BURTIUC

FÂNTÂNA / THE FOUNTAIN BY MARCEL DUCHAMP

RO:

Marcel Duchamp este considerat unul dintre cei mai influenti artiști ai secolului XX și e unul dintre puținii artiști care nu pot fi categorisiți într-un stil sau o mișcare artistică. Chiar dacă de majoritate e considerat a fi un Dadaist, deoarece perioada dadaista este climaxul carierei sale artistice, poate fi de asemnea considerat cubist, futurist, expresionist sau abstacționist. A părăsit Parisul în timpul Primuli Război Mondial, mergând în New York, unde deja era faimos pentru lucrarea Nud coborând scara nr. 2, una dintre lucrările cubiste ale sale. Dar în 1917, în New York, a instalat și a expus lucrarea care avea să îi idea titlul de părinte al instalației contemporane și care îi exprimă principalele preocupări în artă: Fântâna.

            Fântâna e un pisoar, semnat cu pseudonimul R Mutt 1917. E un obiect readymade, o procedură care e asociată cu grupul dadaiștilor și cu stilul lor de a crea artă, acesta fiind motivul pentru care Duchamp a fost considerat un Dadaist. Dar această „artă” a șocat pe toată lumea! De ce? E un pisoar! Nu e artă! Cel puțin aceasta a fost reacția publicului, chiar și fotograful care a fost plătit să fotografieze fiecare obiect artistic din expoziție a avut o reticență față de această lucrare. Totuși a făcut senzație, și nu doar în New York, făcând lumea să vorbească despre ea. Este aceasta artă? Ce însemnătate are? Care e povestea din spatele ei? Acesta a fost exact scopul pe care Duchamp l-a vizat de la bun început: să facă lumea să vorbească despre lucrarea sa (acesta era noul mod de a face o lucrare de artă populară, iar faima artistului creștea o dată cu faima operei sale). Iar faptul că nici măcar în ziua de azi nu a fost explicat ce anume înseamnă R Mutt, face lucrare și mai intrigantă. Cea mai populară speculație despre însemnătatea inscripției constă în ipoteza conform căreia aceasta este creată din combinarea cuvântului moi (eu în franceză) și toi (tu în franceză) în oglindă. Dar în ceea ce-l privește pe R … acesta rămâne un mister.

            Acest obiect artistic nu este pentru acei oameni care nu sunt familiarizați cu domeniul artelor și al științelor. Pentru toate obiectele readymade pe care Duchamp le-a creat e nevoie de o cantitate considerabilă de informații, din diferite domenii, ca matematică, optică, fizică și evident, arte. Iar acest lucru nu se observă la prima vedere, iar informația nu e livrată imediat. De aceea Duchamp a scris niște „explicații” pentru o parte din lucrările sale, ca cea pe care a scris-o pentru Marea Sticlă (The Large Glass). Dar nu și pentru Fântână.

            Uitându-te la Fântână e evident că pisoarul a fost rotit, deoarece modul în care a fost expus nu e cel funcțional al obiectului. Sunt de fapt două rotații ale obiectului pe aceeași axă. Iar acest concept, al rotației și al mișcării, este similar cu cel cubist și cu cel futurist. Duchamp a pictat mișcarea (concept futurist) într-o manieră cubistă, ca în Bărbat în tren și Nud coborând scara. Cubiștii au vrut să reprezinte un concept care a apărut prima dată în matematică: a patra dimensiune. Această a patra dimensiune este considertă a fi timpul: în primul rând ai nevoie de timp (pentru a te mișca în spațiu) pentru a vedea toate fațetele unui obiect, iar în al doilea rând obiectul are nevoie de timp (pentru a se mișca în spațiu) pentru ca noi să fim capabili să îi percepem toate laturile. De aceea în lucrările cubiste poți vedea simultan mai multe unghiuri ale aceluiași obiect. De asemenea, acest concept este similar cu Sticla lui Klein. Dacă te gândești la funcționalitatea pisoarului, acesta nu mai poate fi folosit. Dacă acest obiect, în poziția lui actuală, ar fi folosit ca un pisoar oarecare, lichidul ar urge afară. Dacă, ipotetic, ar fi conectat la o țeavă, efectul creat ar fi similar cu acela pe care-l are Sticla lui Klein: s-ar scurge în el însuși.  Iar pentru această lucrare Duchamp de fapt aplică unul dintre conceptele care l-a obsedat de-a lungul vieții.

            Dar după părerea mea, această lucrare vorbește despre ceva mai mult de-atât. Duchamp e considerat o persoana androgină, el susținând că o femeie de de fapt un bărbat pe dos. Iar acest aspect al personalității sale se regăsește și în această operă. A desenat-o pe soția celui mai bun prieten al său (Francis Picabia) în haine bărbătești. I-a pus Mona Lisei mustață (gest pe care alții l-au interpretat a fi o aluzie la homosexualitatea lui Leonardo da Vinci). A avut un alter ego numit Rrose Selavy, un personaj feminin creat de el și de prietenul lui fotograf, Man Ray, pentru amuzamentul personal. Iar pentru Fântână nu e vorba doar de combinarea lui moi (Duchamp, ca bărbat) și toi (jumătatea lui: el considera că un om e întregit în momentul în care o femeie și un bărbat devin unul), e și o referință la ceea ce susținea el. Dacă o femeie e un bărbat pe dos, atunci înseamnă că un bărbat e o femeie pe dos. Pisoarul, care în societate e considerat un simbol al masculinității, pus pe un piedestal (pe care stau prințesele, deoarece regii stau pe tron) întors și rotit, este acum exact opusul a ceea ce a fost odată. Nu mai e de niciun folos pentru un bărbat.

            Iar probabil una dintre cele mai mari realizări ale sale, în domeniul artelor, este felul în care își declara lucrările artă. În zilele de astăzi pare normal ca artiștii să își declare lucrările obiecte de artă, sau finisate sau oricum ar vrea ei, dar acest aspect îl datorăm dadaiștilor și lui Duchamp. Ei au luat un obiect uzual, normal, neartistic și l-au transformat în artă prin faptul că l-au numit artă. Acesta a fost ultimul pas făcut pentru atingerea autonomiei artei, ultimul pas al independenței artistice.

            În concluzie, aș vrea să menționez că în ciuda faptului că mulți s-au întrebat de ce Fântâna e un obiect artistic, Duchamp a realizat o operă de artă. Prin aplicarea acestor concepte complexe lucării și pentru că a făcut lumea să vorbească mai mult ca de obicei despre o operă de artă, Duchamp și-a demonstrat inteligența și valorile artistice. Și a rămas în istorie.

P.S: Lucrarea originală a dispărut. Ceea ce vedem astăzi în muzee sunt doar copii și replici ale lucrării.  

EN:

Marcel Duchamp is considered one of the most influential artists from 20^th century and one of the few artists that cannot be categorized in a style or in a movement. Even though he`s considered by many to be a Dadaist, because the Dadaist period of his work is the climax of his artistic career, he also can be as well a cubist, a futurist, a surrealist or an abstractionist. He left Paris during World War I, going to New York, where he already was a famous artist because of Nude descending stairs no. 2, one of his cubist works. But in 1917, in New York, he installed and exhibited the work that will make him the father of the contemporary installantions and the work that shows his main concerns about art: The Fountain.

            The Fountain is an urinal, signed with the pseudonym R Mutt 1917. It is a readymade object, a procedure that is associated with the Dada group and their way of making art, this being the reason why Duchamp is considered a Dadaist. But this “art” shocked everyone! Why? It is an urinal! It is not art! At least this was the public reaction, and even the photographer that was paid to take photos of all the products of the exhibition had his reticence when it came to take a photo of this work. This particular work was all over the newspapers, and not just in New York, and people talk about it. Is it art? What does it mean? What is the purpose behind it? This was exactly what Duchamp wanted from the beginning: making people talk about it (this was the new way of making an art product to be popular, and therefore the artist will be popular because of the work`s popularity). And the fact that not even today is explained what R Mutt really means, adds even more intrigue to this particular object. One of the most famous speculations of the R Mutt meaning is the combination of the word moi (I in French) and toi (you in French) in the mirror, but about the R… that is still a mystery.

            But this specific art object is not for the public that is not familiar with arts and science. For all the readymade objects that Duchamp created is needed a big amount of information, from different fields, like mathematics, optic, physics and arts. And that is not obvious at a first glance and the references are not delivered immediatly. That is why Duchamp wrote some “explanations” for a part of his works, like he did for The Large Glass. But not for this one.

            Looking at this Fountain it is obvious that the urinal is rotated, because the way it is shown is not the way that it is functioning. But there are two rotations on the same axis of the object. And this kind of concept, of rotation and movement, is similar with the cubist and the futurist one. Duchamp painted the movement (of the futurist) in a cubist way, like in The sad Men in the train or in Nude descending stairs. The cubist wanted to show a concept that first appeared in mathematics: the fourth dimension. This fourth dimension is considered to be the time: in one case you need time (to move in space) to see all the faces of an object, and in second case the object need time to move in space for us being able to perceive all of its faces. That is why in the cubist works the objects are shown from all over. On the other hand, this is similar to the Klein`s bottle concept. If you think about the object`s functionality, the urinal is not working anymore. If the object, in this position, will be used like an urinal, the liquids will drop out. If, hypothetically, it will be connected to a pipe, it will have exactly the same effect like Klein`s bottle: it will drain in itself. And for this specific work, Duchamp is just applying a concept that somehow obsessed him all this years.

            But in my opinion, this work shows something more than that. Duchamp is considered an androgynous person, and he personally said that a woman is a man upside down. And this is reflected in a lot of his works. How? He drew his best friend`s (Francis Picabia) wife in man`s clothes. He put a mustache on Mona Lisa (a gesture that others considered to be a suggestion of da Vinci`s homosexuality). He had an alter ego named Rrose Selavy, a feminine character created by him and his photograph friend, Man Ray, just for their amusement. And for The Fountain is not just the combination of moi (Duchamp, as a man) and toi (his other half: he considered that a human is fulfilled from the combination of a man and a woman), it is a reference to what he said. If a woman is a man upside down, it means that a man can be a woman upside down. The urinal, which in society is a symbol for masculinity, put on a pedestal (where usually stays a princess, because men who rule stay on thrones), upside down and rotated is now the exact opposite of what it originally was. It has no use for a man anymore.

           And probably one of the major achievements of him, in the art field, was the way he stated his works as art. Nowadays seems normal for artists to declare their works art, or finish or whatever they want, but it is just because of Duchamp and Dadaists statements. They made an usual, normal, not artistic object a piece of art by declaring it art. This was the ultimate autonomy of arts, the last step of art independence.

            In the conclusion, I will like to point out that even a lot of people may have wondered why The Fountain is a piece of art, Duchamp actually made a piece of art. By adding this complicated concepts to it and by making people think more than usual in front of a piece of art, he demonstrated his intelligence and his artistic value. And he made history.

P.S: The original work vanished. What we see in museums are all copies and replicas. 


ARTICOL SCRIS DE / ARTICLE WRITTEN BY ALEXANDRA - GEANINA BURTIUC

ACCEPTĂ-ȚI MONȘTRII / ACCEPT YOUR MONSTERS

Ro:

          Cu toții avem o lume a noastră, o lume imaginară, ideală, perfectă, fabricată de propria minte, în care ne refugiem... indiferent de motivul pentru care o face. Iar de cele mai multe ori motivul acela e suferința fizică sau emoțională. De aceea ne dorim o lume mai bună, un loc în care să putem fi fericiți, să nu mai suferim. Doar că, la fel ca în oricare altă lume, nu există doar bine. E imposibil. E absurd. Cum ai putea vedea binele dacă nu ar exista și răul cu care să-l compari?

Iar acest rău e reperezentat de proprii noștri monștrii.

            Cum arată acești monștri? Cine sunt ei? Ce fac?

Ei bine, sunt monștrii fără blană, ghiare sau coarne, fără ochi roșii și fără puteri supranaturale. Acești monștri suntem noi. O altă versiune a noastră. O parte a noastră care  este oglindirea mândriei noastre absolute, a lăcomiei de care suntem capabili. Sunt o reprezentare a celui mai înalt nivel de invidie, furie și gelozie de care suntem în stare. Sunt în aceeași măsură și desfrânarea fără limite, lenea absolută, o poftă care e direct proporțională cu volumul hranei care o alimentează. Sunt acele vicii pe care ne străduim să ni le înfrânăm. Sunt acele suferințe care au ajuns să ne consume. Sunt acele răni pe care viața ni le-a provocat și care nu s-au vindecat niciodată.

Acești monstrii, din păcate, sunt în fiecare dintre noi. Pentru că sunt noi. Dar având în vedere că ne naștem buni, fiind corupți ulterior de apariția acestor monștrii în înăuntrul nostru, ne petrecem tot restul vieții luptându-ne cu ei. Cu noi înșine. Cu ceea ce am putea deveni. Cu ceea ce ne străduim să nu devenim. Iar uneori obosim. Sau, pentru că suntem slabi, nu  putem să le facem față și cedăm, lăsându-i să ne controleze. Alteori reușim să îi ținem bine ascunși față de cei din jurul nostru și le dăm drumul doar atunci când ne pot răni doar pe noi înșine.

Dar pentru a controla pe deplin acești monștri trebuie să îi cunoaștem. Să știm cine suntem. Să știm cine e monstru din înăuntrul nostru. Să realizăm cine am putea fi noi și cine ar putea fi ei. Să conștientizăm că deciziile pe care le-am luat sunt cele care au dus la această formă a sinelui nostru. Pe urmă trebuie să îi acceptăm. Cu toții suntem răi, într-o anumită măsură. Cu toții avem doza noastră de Yin așa cum o avem și pe cea de Yang. Important este echilibrul. Iar în ultimul rând, trebuie să știm când să lăsăm monștrii să preia controlul asupra noastră și când să-i încătușăm cu o sută de lanțuri. Să fi bun în permanență e o greșeală. Oamenii profită de slăbiciunea aceasta, motiv pentru care ajungi să fi rănit și să îți dorești ca monstrul tău să te salveze. Uneori e bine să le servești oamenilor din propriul lor medicament. Dar să nu uităm că supradozele ucid.

Și așa lupta aceasta riscă să continue la nesfârșit, făcându-ne să trăim într-un permanent conflict cu noi înșine, dar în același timp, și cu cei din jurul nostru. Mai devreme sau mai târziu majoritatea dintre noi ajungem să îi acceptăm și să îi constrolăm. Unii mai repede, alții mai târziu. Unii mai ușor, alții mai repede. Și mai există și acei câțiva care ajung să-i omoare prin a se omorî. Felul în care le ținem piept monștrilor ne aparține. În totalitate. De aceea trebuie să ne asumăm consecințele faptelor noastre.

En:

            We all have a world of our own, an imaginary one, an ideal, perfect world, made up by our minds, in which we refuge... for whatever reason. Most of the time the reason is physically or emotionally suffering. That`s why we want a better world, where we can be happy, where we are no longer suffering. But just as in every other worlds, there is not just good. It`s impossible. It`s absurd. How would we be able to tell what is good without comparing it to the bad?

            And this bad is represented by our monsters.

            How these monsters look like? What are they? What do they do?

            Well, these monsters have no fur, no claws and no horns, they don`t have red eyes or super powers. These monster are us. Another version of us. A part of us that mirrors our absolute pride and the greed that we are capable of. They represent the higher level of fury, anger and envy that we have within us. They are our unlimited lust, our absolute laziness, a gluttony that is directly propotional with the food that feeds it. They are the vices that we strive to restain. They are the sufferings that comsumed us. They are those wounds that life gave us and which never healed.

            These monster, unfortunatly, are inside of every one of us. But considering that we all born good, beeing aferwords corrupted by the presence of these monsters inside us, we spend the rest of our lives fighting them. Fighting ourselves. Fighting for what we can become. Fighting against what we don`t want to become. But we get tired. Or, because we are weak, we can not cope with them and we give up, letting them to control us. Other time we are capable of hiding them so well, and let them take control when the only person they can hurt is ourselves.

            But to fully control them we must get to know them. To know who we are. To know who`s the monster inside us. To know who we can be and what they can became. We have to understand that the decisions that we had made led to this form of ourselves. After this we need to accept them. We all are bad, to a certain degree. We all have a little bit of Yin within ourselves as well as we have a little Yang. We just have to maintain the balance. Last but not least, we need to know when it is good to let then take the comand over us and when to restain them with hundreds of chains. To be always good is a mistake. People take advantage of you becase they see it as a weakness and because of this we get hurt and we want that monster to came to rescue us. Sometimes is best to pay people with the same coin. But don`t forget that overdoses can kill as well.

           

            And like this, the battle can continue forever, making us live in a permanent conflict with ourselves and, at the same time, with the people around us. Sooner or later the majority of us get to accept and to control our monsters. Some faster, some slower. Some easier, some harder. And there are some few people who end up killing the monster by killing themselves. How we cope with our monsters is up to us. Completely. That`s why we must take responsability for our decisions.


SCRIS DE / WRITTEN BY ALEXANDRA - GEANINA BURTIUC

ANUL NOU / NEW YEAR`S EVE

RO:

Mâncare, băutură, prieteni, familie, distracție, muzică, dans, bârfe, pregătiri, artificii... Acesta este Revelionul. Podul dintre ani.  Trecerea de la un an la celălalt. Un motiv de sărbătoare și de veselie, că doar am apucat încă un an.

Dar, totusi, de ce pare atât de superficial și supraestimat? 

Dacă vrei să sărbătorești, să ai motiv să bei, să mănânci bunătăți și să te întâlnești cu prietenii și familia, nu ai nevoie de Revelion. Până și faptul ca e senin cerul poate fi motiv de sărbătoare. Că doar e o zi frumoasă! Dacă vrei să asculți muzică și să dansezi, nu ai nevoie de Revelion. Ai nevoie de un set de boxe și de niște energie. Dacă vrei să bârfești, din nou, nu ai nevoie de Revelion. O poți face de pe telefonul mobil, de pe laptop, de pe tabletă... că doar există internet. Dacă vrei să te dichisești, o poți face și pentru cele cinci minute în care mergi până la magazinul din colțul străzii ca să cumperi o pâine. Dacă vrei artificii... ei bine, pentru acestea ai nevoie de o ocazie mai specială... sau de o căutare pe internet. 

Și atunci de ce petrecem de Revelion? De ce ne pregătim atât pentru câteva momente de bucurie? 

Pentru că ne place. Acesta ar fi cel mai scurt și mai succint răspuns. Ne place să ne dichisim, să petrecem, să mâncăm și să bem... mai ales pe banii altora. Și în casele altora. Și am face-o mai des dacă oamenii din jurul nostru nu ne-ar considera nebuni că sărbătorim înflorirea florilor primăvara sau primii fulgi de nea iarna. Am face-o în fiecare zi. Și am găsi chiar mai mult de 365 de motive pentru a o face.

Dar să nu uităm totuși că Revelionul e doar o altă zi din calendar, doar că în locul cifrelor care determină zilele și/sau lunile, de această dacă se schimbă o cifră din rândul anilor. 2016 devine 2017. Atât! Săptămânile se succed la fel. Zile se numără la fel. Timpul trece la fel de repede... sau de încet. Nimic altceva nu se schimbă. Dar cu toții simțim nevoia de ne reîmprospăta visele. De a ne motiva din nou să începem ce n-am avut curaj anul trecut. De a ne întări speranțele și de a ne îmbărbăta.

De ce e nevoie de un nou an pentru toate astea? De ce nu e suficient o nouă zi? 

Adăugați o legendă

EN:

Food, drinks, friends, family, fun, music, dance, gossips, arrangements, fireworks... This is The New Year`s Eve. The bridge between the years. The switch from one year to another. The reason for celebrating and having fun, because we lived another year.

But, still, why does it seem so superficial and overrated? 

If you want to celebrate, to drink, to eat delicious food and to meet your friends and family, you don`t need New Year`s Eve. Even the fact that the sky is blue can be a reason to celebrate. It`s a beautiful day after all! If you want to listen to music and dance, you don`t need New Year`s Eve. All you need is a pair of speakers and some energy. If you want to gossip, again, you don`t need New Year`s Eve. You can do it on your smartphone, on your computer, on your tablet. All you need is Internet. If you want to dress up, you can do it for those five minutes that takes to go to the store nearby to buy a bread. If you want fireworks... well, for those you need a special occasion... or a search on google.

And then, why we celebrate New Year`s Eve? Why do we do so many arrangements for some moments of joy?

Because we like it. This is the shortest and the simplest answer. We like to dress up, to party, to eat and drink... especially when someone else is paying... and when it is in someone else`s house. We would do it more often if the people around us will not consider us crazy because we celebrate the blossoming of the flowers in the spring or the fall of the first snowflake in the winter. We would do it everyday. And we would find more than 365 reason to do it.

Let`s not forget that the New Year`s Eve is just another day in calendar, just this time instead of changing the numbers of days and months, we change a number in the year. 2016 becomes 2017. That`s it! Weeks are the same. Days are the same. Time passes as faster... or slower as usual. Nothing else changes. But everybody feels the need to refresh their dreams. To motivate themselves to do the things that they did not have the courage to do last year. To hope and to cheer up again because it`s a new start.

Why do we need a new year for all of these? Why is it not enough just a new day?

SCRIS DE / WRITTEN BY ALEXANDRA - GEANINA BURTIUC